(SUB) Cooperativa de Fotógrafos, Serie 17 desalojos y ninguna flor, Asentamiento 13 de Mayo Itapua, Paraguay, 2009

El proyecto El Ojo Salvaje, Mes de la Fotografía, estrena su segunda edición en septiembre y octubre en Asunción del Paraguay, a través de catorce muestras y actividades paralelas.

Comentar las catorce exposiciones simultáneas, talleres y charlas así como el entramado plural de esta iniciativa, que también incluye un fondo editorial, excede las capacidades de esta crónica. Me centraré entonces en tres propuestas que he tenido oportunidad de conocer: los proyectos Autorretrato Ache, con fotos tomadas por los integrantes de las comunidades indígenas Ache-Guayaki; Retratos en dos tiempos de José M. Blanch y (Sub) Cooperativa de Fotógrafos y Desencantado: Entzaubert del fotógrafo alemán Wolfram Hahn.

Promoviendo la comprensión y difusión del arte fotográfico en nuestro medio, El Ojo Salvaje apostaría por consolidarlo como lenguaje visual autónomo frente a la tradicional hegemonía de las artes plásticas; con una presencia cualitativa y cuantitativa, justifica su ambición de constituirse en el mes de la fotografía. Además, subyace otra intención política, que sería instituir a la representación fotográfica la calidad de espejo mimético y metafórico de importantes transformaciones en el Paraguay y el mundo, reforzando así la actualidad y utilidad del medio.

Si bien el criterio general del evento incide en la fotografía documental, desde esta premisa se despega hacia la subjetividad de historias paralelas, historias cuyas capas de sentido son excusas abiertas para reflejar lo social, lo político y lo personal. Fotografías que son a su vez testimonios de ciertos grupos humanos cuyos documentos contienen los deseos reprimidos –y aquí expandidos- de ciudadanos, campesinos, indígenas o niños.

Francisco Kandegi, Puero Barra, Alto Paraná

AUTORRETRATOS ACHE

Exponiendo retratos de la comunidad Ache, últimos habitantes milenarios del Paraguay y sobrevivientes al etnocidio de la sociedad occidental, se buscaría restituir su presencia históricamente postergada desde una mirada autónoma, la suya propia. Visibilizando su vida cotidiana pero desde un proceso interno, generado por el ejercicio del autorretrato, la experiencia expositiva desanda la clásica mirada etnocéntrica fijada negativamente tantas veces por la antropología, la etnografía y el mismo arte.

Los Ache, también llamados Guayakí, siguen siendo un pueblo misterioso y esquivo. Fueron los irreductibles “monteses” y enemigos históricos de los guaraníes. Los conocemos en gran medida desde el sensible relato Crónica de los indios guayaki que hiciera Pierre Clastres sobre los últimos silvícolas de Arroyo Morotí de Kaaguasu en los ´60.

Los Ache se distinguen peculiarmente por su conformación social horizontal, cuyos mecanismos culturales impiden el autoritarismo y la verticalidad, anulando la importancia de figuras egocéntricas con deseos de poder, como serían los shamanes o caciques. Según la tesis de Clastres, los Ache conformaban verdaderas sociedades “contra el Estado”, pues su dinámica cultural impedía la formación de una clase de dirigentes y otra de dirigidos.

Hoy, algunos Ache, munidos de cámaras, ensayan y conectan con la fotografía de una manera lúdica, echando por tierra la mirada extraña o la jerarquía observador-observado. La coordinadora de este proyecto experimental, la artista Tamara Migelson, trabaja desde hace años en sus comunidades y esta muestra es una de las actividades de un proyecto más amplio, denominado Palabra Ache. La muestra se inaugura el 28 de septiembre en la Manzana de la Rivera.

José M. Blanch, SJ. Comunidad del Aguaray, San Pedro Paraguay,1975

INFORTUNIOS DE AYER Y HOY

La muestra Retratos en dos tiempos, reúne imágenes del sacerdote y fotógrafo catalán José María Blanch y del colectivo (Sub) Cooperativa de Fotógrafos, de Argentina. Radicado en el Paraguay desde hace cincuenta años, Blanch registró el proceso de la represión estronista a campesinos y religiosos ocurrida en la década del ´70, conocidas como el Caso Jejui y Aguaray (parte de las Ligas Agrarias), en el departamento de San Pedro.

Por su parte, la serie realizada por (Sub) Cooperativa de Fotógrafos de Argentina, de 2009, retrata a un puñado de familias del asentamiento 13 de Mayo, en el departamento de Itapúa, desalojadas violentamente diez y siete (sí, 17) veces en los últimos seis años. En medio del océano de soja en que se ha convertido el Paraguay, la expulsión de campesinos y el desastre ecológico consecuente son retratados con una dignidad y esteticismo notables.

La muestra es curada por Adriana Almada, y es un seguimiento prolongado a estos dramas campesinos en un espacio de treinta años. Se inaugura en el Museo del Barro el 23 de septiembre.

Wolfram Hahn, Serie Desencantado, 2006

TV O NO TV. LA INOCENCIA PERDIDA

Con una mirada objetivista y planos frontales idénticos, el fotógrafo alemán Wolfram Hahn ensaya escenas cotidianas de niños mirando la televisión. La serie Desencantado: Entzaubert registra planos medios, y sobre todo, fija las expresiones faciales complicando sutilmente la banalidad aparente de estos retratos infantiles. La serie se atreve a perfilar aspectos psicológicos y sociológicos de la niñez contemporánea influida por el omnipresente monitor de TV.

Por un lado, se detectaría la perplejidad y la soledad de la mirada que instaura en los niños la televisión; y por otro, la influencia arrolladora de “la caja boba” en la alienación psico-cultural de las futuras generaciones. La serie se presenta al público en el Instituto Alemán-Goethe Zentrum desde el 1º de octubre, y además contará con la presencia del autor, quien brindará un taller abierto a todos los interesados, el 1º y 2 de octubre.

Kassandra, Johanna Reich, video, 2008

VIDEOKUNST UND EXPERIMENTAL FILME AUS DEUTSCHLAND UND PARAGUAY / VIDEOARTE Y FILM EXPERIMENTAL DESDE PARAGUAY Y ALEMANIA

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Artistas: Gustavo Benítez, Peter Beyer, Patrick Buhr, Quimu Casalprim i Suárez, Martín Crespo, Edith Correa, Alec Crichton, José Elizeche, Nazgol Emani, Kerstin Gramberg, Steffi Lindner, Javier López, Marcello Mercado, Erika Meza, Arne Münch, Pablo Lamar, Johanna Reich, Katia Sepúlveda, Joaquín Sánchez, Evamaria Schaller.

Curador: Fernando Moure

Lugar: Goethe Zentrum / Instituto Cultural Paraguayo Alemán, Asunción

Fechas: 19 de Agosto al 20 de Septiembre, 2010

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Martín Crespo, Raudal, video

PROGRAMA

Cogito ergo video, Katia Sepúlveda, 1´

Skyline, Katia Sepúlveda, 2´25”

Nekropolis, Kerstin Gramberg, 3´10″

Mac acupuncture, Marcello Mercado 3´40”

Kambuchi, Joaquín Sánchez, 3´

Ameisenbau, Alec Crichton, 3´ 43”

Line II, Johanna Reich, 6´

Black hole, Johanna Reich, 2´30”

Ojalá pudiéramos llorar todo lo que quisiéramos, Erika Meza y Javier López, 3´

Tage wie jener, Steffi Lindner, 2´25”

Paper works, Steffi Lindner, 4´

Un surco en gualambá, Gustavo Benítez, José Elizeche, Edith Correa, 9´

(1:1) 2, Peter Beyer, 9´

Kassandra, Johanna Reich, 4´

Fischeln, Evamaria Schaller, 2´34”

Zeitriss, Quimu Casalprim i Suárez, 11´

Ahendu nde sapukai, Pablo Lamar, 12´

Verschwestern, Evamaria Schaller, 4´10”

Raudal, Martín Crespo, 4´

Evamaria Schaller, Verschwester, video, 2009

Presentación

El arte audiovisual sirve en esta oportunidad como intercambio cultural entre dos países que necesitan saber más el uno del otro. El proyecto busca articular en este episodio artístico, una alternativa de conocimiento e integración entre Paraguay y Alemania.

La selección de video recorre formas que proveen un acercamiento a la evolución del medio, a los intereses y búsquedas de un grupo de artistas emergentes alemanes o de extranjeros que eligieron Alemania como el lugar de sus vidas. Por la parte paraguaya, la elección de trabajos proviene de artistas que se encuentran en la intersección entre fotografía, cine y videoarte.

El programa sugiere un recorrido temático amplio: indaga el estatuto de la imagen en movimiento, sobreponiendo el acto de ver sobre el de narrar, dimensionando al Video Arte como un medio transversal a otras expresiones artísticas. Una ocasión para provocar la atención a formatos audiovisuales poco desarrollados localmente, y que comienzan a tomar vuelo.

El nombre del programa, COGITO ERGO VIDEO, está inspirado en un breve video de la artista Katia Sepúveda. El axioma del filósofo René Descartes del siglo XVII Pienso, luego existo es transformado en Pienso, luego veo, un juego de palabras que nos orienta al acto de ver sobre el de narrar. Una conexión orgánica, abierta y amplia que considera representaciones contemporáneas en la frontera de las imágenes en una visión del Video y el Cine Arte.

Kerstin Gramberg, Nekropolis, video, 2009

La selección preparada especialmente propone una puesta en escena de las varias posibles maneras de comprender el estar y vivir en Alemania y el Paraguay. Sin centrase exclusivamente en el tema de la identidad territorial, la muestra da cuenta de referencias globales con acento en poéticas íntimas, sociales o ecológicas. La realidad física, la naturaleza y el cuerpo establecen consideraciones desde visiones con tenor performático.

El programa presenta un diálogo intertextual de temas y formas, que rompen con las categorías de eurocéntricas y latinoamericanas en una ambición glocal. Y realiza un giro estético y epistemológico para generar formas-otras de subjetividad , además de adentrarse en las relaciones de un mundo hoy construido en la diversidad.

Este deseo de nivelar las dinámicas norte-sur del conocimiento, supone dar cabida al desacuerdo o disonancias dentro de un programa común. Aún con las diferencias técnicas y conceptuales que puedan evidenciar el gran desarrollo de este tipo de obras hechas en Alemania, los trabajos desde Paraguay son capaces de nombrar una gama de intereses amplios, una factura madura y una agenda de temas existencialmente sensibles.

La confianza que provee el entender la fortaleza a lo largo del tiempo de las relaciones entre Alemania y Paraguay, alientan este encuentro audiovisual artístico. Al ser este sentimiento un gran factor en las relaciones humanas, y base de la comunicación y la política, confiamos que el arte audiovisual logre ser un indicador simbólico que cuestione prejuicios y acerque ambos lados del mundo.

Mac acupuncture, Marcello Mercado, video, 2008

Escena del documental Cuchillo de palo de Renate Costa, 2010

Introducción

Este artículo y la relación de obras audiovisuales que lo ilustran presenta un recorte temporal de dos décadas sobre cierta escena del cine artístico local. Sobre todo,  propone un diálogo con un grupo de obras que tiene lugar sobre el territorio del arte fílmico, buscando capturar algunos ritmos singulares de su paisaje.

El texto se ocupa de ocho cortometrajes y dos largometrajes, realizados tanto en formato cine (en cinta de 35 y 16 milímetros) como en video digital. Intenta demostrar cómo las experimentaciones formales y temáticas buscan conectar el arte y el cine.

El cine arte realizado en Paraguay o por creadores paraguayos en su fértil diáspora por el mundo está en los antípodas del cine más narrativo y convencional, renunciando a las fórmulas del entretenimiento y el éxito comercial. Ante la necesidad de una precisión sobre el concepto de cine arte, una aproximación posible sería la de ser una práctica que utiliza una expresión rompedora de estructuras narrativas clásicas, que a la vez emplea efectos plásticos y rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido: historias que detonen algo más que elementales estímulos sensoriales y maduren en ideas y recuerdos permanentes.

¿Cuánto de artístico hay en el cine?. Como una de las más recientes formas del arte, el cine -como su hermana mayor, la fotografía-, todavía tiene que luchar por ser aceptado en igualdad de condiciones con otros lenguajes. El cine es un arte, pero podrá convenirse que no todo el movimiento en una pantalla merezca ser considerado arte.

Ubicándose entonces en una historia del arte reciente, la filmografía aquí reunida indica especiales características que la hacen de interés estético-formal y temático. Los cortos y largometrajes analizados en este texto, a pesar de sus diferencias, comparten poéticas extremas, en una insistencia continua sobre los límites de la imagen y la narración.

La selección de obras elige transitar direcciones en clave lírica o crítica, desde temáticas de la identidad y la memoria, con correlatos contundentes sobre la vida privada y social. Y en un sentido actualizador de la tensión cultural y lingüística del Paraguay, algunos de ellos optan por vehiculizarse en guaraní, la lengua originaria del país hablada por más del 80 % de su población y que comienza a ser simbolizada desde la imagen en movimiento.

Abunda el existencialismo y el psicologismo y también cabe el amor (lejano al romanticismo y cercano a lo trágico), asomando muchas veces la violencia implícita o explícita. Y en varios relatos se ensaya un descenso vital hacia la fatalidad o la muerte.

Los cortos y largometrajes consiguen ser muy locales pero globales a la vez. Son miradas contextualizadoras y a la vez amplias, estableciendo un “desde” antes que delimitar temas “sobre” Paraguay.

Los géneros documental y ficción escapan a lugares comunes, frecuentan la experimentación, al tiempo que optan por una agenda de temas existencialmente sensibles. El cine artístico es un lenguaje que da cuenta de inquietudes estéticas y estrategias conceptuales complejas.

Los artistas de la imagen en movimiento, en silencio casi, están agitando una conciencia, articulando una lectura original desde la radicalidad de sus propuestas. Con obras que se decantan por tonos crepusculares, esta imagen es una huella o un espejo donde cabe tanto la mirada controversial o dramática.

Todas estos cortos y largometrajes fueron producidos por los propios autores, con sus propios recursos y a veces con ayudas internacionales. Y, en tiempos recientes y en alguna medida, con el apoyo más decidido de las incipientes industrias culturales del estado paraguayo.

Lo dicho otorga un valor añadido a cada una de estas piezas: el de la perseverancia y la pasión, aún poniendo en evidencia las duras murallas de la indiferencia que debe enfrentar el audiovisual en este país. Mientras esperamos la Ley del Cine, la relación de estos testimonios fílmicos podrían ser argumentos para derretir la mezquindad y la apatía, y comprobar la salud y potencia del cine arte, cine de autor o cine alternativo.

Instalación de la melancolía

Espejos y Say Yes, dos ficciones de Juan Carlos Maneglia

Juan Carlos Maneglia, Say yes (1999), 16 mm, 7 min., VO Castellano

Valgan estas tardías observaciones sobe la obra seminal de Maneglia para demostrar la importancia de un hacer que ya tiene reservado un lugar pionero y singular en la historia del audiovisual artístico y experimental hecho en Paraguay. Injustamente olvidada desde su aparición, el corto Espejos (1987) es una crítica metafórica a los medios y la soledad del individuo, un Narciso tecnológico y profético encerrado en un laberinto.

Espejos alude a referencias sobre los medios telemáticos. Lo logra prestando especial atención a la relación entre un sujeto y la televisión, como objeto y símbolo que influencia la experiencia humana desde hace ochenta años.

Repetida la proyección del protagonista desde múltiples pantallas, el potencial del medio televisivo como lenguaje estético es singularmente comprendido por Maneglia.  La distorsión y los efectos de interferencia de señal presentes desde el inicio y a lo largo del corto son homenajes al aparato, auténticas reflexiones sobre el medio.

En un rol inolvidable, el actor Miguel Gómez se desdobla tanto en referente real como en su réplica, emitida su figura desde un monitor o desde el espejo del cuarto de baño, difuminando así los límites entre verdad e ilusión. Un laberinto donde ya no se sabe quién es quién, una esquizofrénica relación entre sujeto y objeto y donde el mundo privado queda expuesto al escrutinio de los medios masivos de comunicación.

Espejos encierra el reflejo de un trepidante voyeurismo anunciando los temores de la vigilancia sobre el individuo (George Orwell) y hoy sobradamente cumplidos. Una metáfora que revela los espejismos de una conducta a-social, solitaria y encerrada en sí misma, derivando en una psicosis identitaria.

El corto es una fina alusión a los tiempos de clausura de la dictadura que Maneglia supo dibujar como delicada crítica existencial en clave universal. Originales efectos visuales como la inclusión de titulares sensacionalistas de la prensa, o alambres que connotan opresión o encierro completan este fresco entre lo real y lo virtual.

El siguiente corto de Maneglia hace alusión a un dicho en la cultura popular anglosajona; el Say yes/Say no,  sería el equivalente latino del Me quiere/No me quiere,  juego semántico utilizado por enamorados mientras deshojan pétalos de flores con azarosa respuesta final. El cortometraje, realizado por Maneglia en Nueva York a principios de los ´90 como parte de una experiencia educativa, toma como eje argumental el naufragio de una pareja. Las flores se alzan como símbolos del amor, aunque esta historia incuba (//) una latente tragedia.

El nudo de la trama se establece en la estrategia surrealista de construir cientos de margaritas pero que certifican, en su artificio, la muerte del amor. Abren y cierran Say Yes titulares hechos a mano y muy artesanales, que son, a mi gusto, unos de los más logrados de la escena local.

• Juan Carlos Maneglia, Espejos (1987), Video, 9 min., VO Castellano

• Juan Carlos Maneglia, Say yes (1999), 16 mm, 7 min., VO Castellano

El silencio de la lluvia

Supe que estabas triste y Hamaca paraguaya (corto y largometraje), de Paz Encina

Paz Encina, Hamaca paraguaya (2000), Video, 8 min., VO Guaraní

El cortometraje Supe que estabas triste, nos instala en un escenario donde la directora se mueve con agilidad y pericia: la identidad humana signada por la soledad. En un espacio doméstico mínimo, es ejecutado un diálogo  silente,  que sólo puede ser leído en textos.

Como una poética sobre las relaciones humanas e intrafamiliares, Supe… logra una condensación emotiva al registrar elementos que refuerzan el estado melancólico. Por ejemplo, con una tormenta que no se ve directamente, sino a través de su reflejo en una fotografía, o de sonidos ambientales que sugieren la ciudad. En el portarretrato, que ocupa una parte central del plano estático del cortometraje, vemos a los protagonistas de esta historia (un padre y un hijo).

Hamaca paraguaya (el cortometraje), asume una imagen de baja definición y desencuadres ópticos, sumados al sonido ambiental y al uso de la lengua guaraní, produciendo un impacto confuso y ambiguo. Llueve todo el tiempo y esta fisicidad del agua casi puede sentirse en la proyección.

La hamaca es el centro alegórico donde una pareja de ancianos espera al hijo que no vuelve. Este cortometraje es el antecedente, junto a la video-instalación del mismo nombre de 1999, del largometraje de 2006, la apuesta radical de Encina columpiando un retrato naturalista y áspero de la realidad campesina en los principales foros de cine arte mundial.

En Hamaca paraguaya (el largometraje), el lienzo de algodón blanco, objeto de descanso muy arraigado de nuestra tierra, sirvió a Encina de metáfora providencial para señalar un tiempo lento, el nuestro. Esta película puede ser considerado un milagro audiovisual que, además de sus cualidades artísticas, nos ha puesto a los ojos del mundo.
En el largometraje de 2006 hay más elementos de tensión dramática que en sus antecedentes mencionados: ya es una historia antibélica, un relato atemporal (aunque transcurra en 1935), y asume íntegramente la lengua guaraní. La película contiene elementos de una belleza poética madura; es una propuesta minimalista y despojada -lograda con veinte planos fijos, algunos de hasta 15 minutos- que toma como eje la observación de una pareja de ancianos.

Al comienzo, la pareja tiende la hamaca entre dos árboles, transcurriendo el tiempo en el espacio natural del claro de un bosque en un diálogo diferido que genera flashbacks, y finaliza cuando la descuelga, mientras la escena se oscurece. En Hamaca… se funden varios tiempos, el recuerdo anclado en un presente y en un espacio donde cabe la atmósfera del trópico a través del sonido ambiente de la lluvia y de animales e insectos, que permanecen invisibles.

Paz Encina es la más internacional de nuestros cineastas, dándose a conocer con el largometraje antes citado . Estudió en la Universidad del Cine de Buenos Aires y vive y trabaja en Asunción.

• Paz Encina, Supe que estabas triste (2000), 16 mm, 5 min., VO Castellano

• Paz Encina, Hamaca paraguaya (2000), Video, 8 min., VO Guaraní

• Paz Encina, Hamaca paraguaya (2006), 35 mm., 78 min., VO Guaraní

Mirada extranjera. Restaurando a Héctor, documental de creación de Dea Pompa

Dea Pompa, Restaurando a Héctor (2007), Video, 26 min., VO Castellano

El documental Restaurando a Héctor es el testigo de una historia ambientada en Barcelona narrada por la directora paraguaya Dea Pompa, egresada de la Universidad Pompeu Fabra. Aborda la restauración de un objeto con nombre propio y la conexión de éste con la historia del cine de la ciudad.

La cineasta, afincada en Cataluña hace nueve años, articula retazos de memoria, cosiendo el pasado desde una mirada presente. El trabajo podría explicarse desde circunstancias biográficas: a partir de la relación que mantuvo con su profesor Joaquín Jordá (1935–2006), cineasta destacado de la escena española en la universidad donde estudiaba, Dea conoce a Dària Esteva.

El padre de Dària, el también cineasta Jacinto Esteva (1936–1985), había dejado en herencia una cabeza de rinoceronte cazada en Africa. Esta situación le sirve de disparador (//) para crear y tramar este cortometraje que se abre hacia varios sentidos. El relato, en apariencia pequeño y privado, es la reconstrucción de un hecho memorable para una mujer real, Dària, poseedora de un objeto que merece su atención y conservación.

Luego de serle revelados a la directora los entretelones y situación actual de la impactante cabeza con tanta historia a cuestas, ella completa la historia para su documental, con la fase siguiente de ocuparse de su proceso de restauración, sumadas a las situaciones que provoca hasta su camino de vuelta a casa.

La cineasta es responsable por unos días de custodiar y dar nueva vida –literalmente– a este objeto, convocando a un taxidermista para repararlo. El azar va añadiendo elementos nuevos pero siempre auténticos en un collage vivencial hecho de escenas cercanas a un cine de situación.

Los matices y contrastes literarios y visuales que se insertan en Restaurando a Héctor revelan el sustancial imaginario poético de la autora, quien además es escritora. Su visión artística, y el experimental proceso de edición con registros en film 8mm, fotografías e ilustraciones realizadas especialmente por el artista Justin Frizza se intercalan en este peculiar documental.

• Dea Pompa, Restaurando a Héctor (2007), Video, 24 min., VO Castellano

Más Thánatos que Eros. Ahendu nde sapukai y Noche adentro,

cortometrajes de Pablo Lamar

Pablo Lamar, Ahendu nde sapukai (2008), 35 mm, 12 min., VO Guaraní

Ahendu nde sapukai es un cortometraje de ficción que resalta el clima lóbrego de un velatorio campesino. Se compone de un único plano secuencia de una docena de minutos, en el que una mínima acción, sobre un fondo contrastado de luz y sombra imprime un cielo, una cabaña, una colina y unas personas.

De lograda caracterización popular, es una historia muy abstracta, de total interés visual y sonoro. Una historia mínima de formas y sonidos, donde cobran vida imágenes no narrativas teñidas de luz crepuscular. Ahendu… empodera lo extraño, es una creación que se arriesga a la incomprensión, de una estudiada provocación en ningún caso vacía o gratuita.

De una voluntad minimalista en la fotografía y el guión, estaforma críptica de narrar tendría un objetivo: procurar la participación activa del espectador, empleando para ello muchos espacios vacíos, de forma que los significados puedan formarse en su interior.

Lamar, como Encina, ha estudiado en la Universidad del Cine de Buenos Aires, una de las más prestigiosas casas de estudio de América Latina. Ahendu… y el siguiente cortometraje del realizador, Noche adentro, han conseguido llegar a numerosos encuentros internacionales, han obtenido distinciones, y, en dos ediciones consecutivas, 2008 y 2009, tuvieron el rarísimo honor de ser elegidas para el Festival de Cannes, en la Sección Semana de la Crítica.

Noche adentro, por su parte, es otra ficción que derrite los grumos del subconsciente romántico, un relato asediado por el amor y el fracaso, capaz de ser reconocido universalmente. Sus señas de identidad podrían ser la ruptura de la hipocresía desde una clave costumbrista, la fragmentación deliberada, y el hecho de estar narrada en guaraní.

Estamos frente a una composición que genera desasosiego y desbarata el pronóstico festivo de los primeros minutos, que se atreve a desmontar una fiesta de bodas en una noche de duelo. Valga la advertencia para cruzar esta tragedia: debemos asumir imágenes y comentarios en los antípodas de la telenovela o el culebrón.

La forma en que aquí se enseña una historia de amor elige lo irracional, y prefiere la abstracción a la narración. Los planos tienen una delicada visualidad exprimida en locaciones interiores; mientras tres pausas pulverizan la linealidad del argumento, y, de existir éste, solamente podría ser comprendido con sus maneras más sensoriales que descriptivas.

Lamar se propone atrapar y condensar en este cortometraje circunstancias emocionales de gran dificultad. Sus actores son retratados con una expresión corporal poco usual: bailando, arrastrándose, caminando, gimiendo, acostados, con o sin ropa.

Noche adentro es una pequeña fábula perforada de escepticismo, donde merodea la muerte y sus restos indiciales como cuerpos y sangre y, a otro nivel, el sexo. Al ver esta segunda obra de Lamar pensé que por fin se incorporaba a nuestro imaginario fílmico la electricidad del cuerpo. Una hipótesis suplementaria es que en la ficción audiovisual local se ha eludido la representación de la corporalidad femenina y masculina, lo que aquí se agradece por actualizador, por sus desnudos creíbles y sin imposturas.

Noche adentro es uno de esos relatos difíciles de olvidar. Evoca sugerentemente  imágenes culturalmente poderosas: inevitable es la referencia a la pintura de Gustave Courbet, El origen del mundo, la perturbadora representación frontal de un pubis femenino emplazado en un similar primer y largo plano, cabiendo únicamente la erección de la mirada. O al ver a la dulce novia transformada en una Ofelia flotante con su vestido blanco y rojo-sangre.

Los cuerpos de una pareja joven, felices y erotizados en su primera noche conyugal, pasan a ser materia herida o cadáver. Pero lo más desconcertante  es la ausencia de juicios de valor sobre sus personajes, por más que aceche la culpa de un crimen o de un accidente.

Los cuerpos se aproximan hasta casi chocar el ojo cámara, dirigiéndose hacia la lente y no al revés, en largos y angustiantes travellings. Se siente una irrefrenable emoción contenida en el sabio uso de silencio así como en la ausencia de dramaturgia, puesto que la pareja actúa de principio a fin corporalmente, sin diálogos. Las imágenes visuales y sonoras sostienen toda la obra, y sobre ellas descansa la gran responsabilidad de contar todo sin explicarlo con palabras, situación de la que Lamar sale sobradamente airoso.

• Pablo Lamar, Ahendu nde sapukai (2008), 35 mm, 12 min., VO Guaraní

• Pablo Lamar, Noche adentro (2009), 35 mm, 17 min, VO Guaraní

El caníbal errante

Karai Norte, de Marcelo Martinessi

Marcelo Martinessi, Karai Norte (2009), 16 mm, 18 min., VO Guaraní.

El trabajo de Martinessi tiene un aspecto sorprendente, que es mostrarse de una forma arcaica, de recomponer una trama memoriosa sostenida por dos actores, uno profesional, Arturo Fleitas, y una anciana, Lidia viuda de Cuevas y que aparece por primera vez ante las cámaras. El arte cinemático de Karai Norte nos sumerge en un cine naturalista,  apoyado en una caracterización costumbrista.

Presta igual atención a sus imágenes visuales en blanco y negro, como a las sonoras,  y está narrado enteramente en guaraní. La cita literaria de

la que se vale Martinessi forma parte de un mecanismo de construcción de una obra nueva, un método de búsqueda de un lenguaje audiovisual a través del cual desplazar el mundo literario hacia el exterior y sumarle colores propios.

Recontextualizar  este cuento antiguo, devolver sus discretos colores al blanco y el negro funciona como un paisaje metafórico. El tratamiento formal incorpora experimentaciones como una textura granulada, a partir de la transferencia de los negativos de 16 a 35 milímetros, situación que finalmente enriquece la percepción de la versión, a la manera de un documento fílmico pretérito.

Frente a la acción como motor de la narración cinematográfica, la cámara se dirige también a la periferia de la trama, para detenerse en planos generales como el paisaje espectral, en los ambientes interiores y las cosas que lo habitan. La fotografía no es pasiva, es como una cámara intrusa, provoca con su presencia insistente una respuesta de tensión en los actores. Pareciera como si de a ratos la película se hubiera atascado en un fotograma concreto, como por ejemplo en la inolvidable escena de la mujer peinándose.

El Paraguay es resignificado a través de una historia, de un episodio mínimo, pero que sirve de lente de aumento para entender  la construcción de nuestro presente sobre el sedimento de revoluciones, dictaduras o despojos. Karai Norte contiene asimismo descripciones sobre una forma de vida pre-moderna y aún vigente en la campiña, invocadas con una belleza que es a la vez romántica y terrible.

El contexto que recrea Martinessi mantendría, a modo de reflexión para el presente, intacta la trama de rencores, la venganza, la destrucción del otro (por sus maneras de pensar o actuar) que movilizan las pasiones de sus personajes. Un impresionante final, que quedará grabado en la memoria de más de uno, sería un intento del arte de pronunciarse sobre lo real, aquello que -dicen los psicoanalistas- es irrepresentable y sin forma.

El jinete, sin apearse del caballo, va entregando una a una las pertenencias robadas a la mujer, y, como colofón un resto humano evidencia que estos trofeos han costado una vida. Lo que entrega este señor del infortunio, pinta de cuerpo entero el canibalismo, la venganza sin sentido instalada en una siesta barrida por el viento Norte.

Una historia que conserva hasta el minuto diez y ocho un tono delicado y melancólico, y que nos golpea en el último con un final de pesadilla.

• Marcelo Martinessi, Karai Norte (2009), 16 mm, 18 min., VO Guaraní

¿Quién teme al pasado?

Cuchillo de palo, el documento global de Renate Costa

El documental Cuchillo de palo es un proyecto que demandó a la directora cinco años de trabajo y estrenado en el 2010 en la 60º Berlinale. Asentada en su sedimento personal, podría decirse que esta historia actúa a la manera de un revulsivo contra un silencio doloroso.

Fue filmado en Asunción en los últimos dos años y editado y post-producido en Barcelona, donde Costa concluyó el Master de Documental de Creación en la Universidad Pompeu Fabra. Este alejamiento de la realizadora de su país le ha permitido la necesaria distancia emocional para efectuarla y conseguir apoyo económico para su realización.

La película nos traslada a los años 80 y al drama de Rodolfo Costa, tío de la documentalista. El título mismo alude a una excepción, a una diferencia (parafraseando el refranero popular “En casa de herrero… cuchillo de palo”), donde la reconstrucción de testimonios certifica las circunstancias vitales del personaje central.

Cuando se comprende que éste un trabajo real y cercano, se siente una curiosidad por saber el tratamiento de documentación con su objeto y el sujeto de estudio. La directora optó por la autorrepresentación, por hacer su biografía a partir de circunstancias familiares, teniendo como aliado actoral incondicional a su mismo padre.

La identificación con los personajes que reconstruyen la memoria del tío Rodolfo, quien además se revela como artista de la danza; la dura emotividad de los diálogos y la evocación de Asunción bajo la dictadura, revelan métodos subjetivos –y no menos eficaces- para acercarse a la memoria.

El esquema narrativo es de una correcta simplicidad. Se configura como una sucesión de escenas dialogadas principalmente entre la directora y su padre, entre ella y otras personas que conocieron al tío fallecido.

Cuchillo de palo es ante todo un texto audiovisual autobiográfico, enfocado en las relaciones familiares, y en perspectiva la identidad social bajo la dictadura estronista. Construido a pedazos de relatos orales, está basado en recuerdos propios de la autora.

Esta es una historia sobre el presente, en el que Renate Costa y su padre ajustan porfiadamente sus cuentas con el pasado. Una nueva generación que necesita como proyecto descorrer la hipocresía, el miedo o la culpa.

Construido a partir de una inquietante sensibilidad y de una exploración de mucha paciencia, entrevistas y sin ningún material de archivo, vemos también en foco al Paraguay. Un escenario arruinado moralmente no hace poco tiempo atrás, y, dos décadas después, aún anestesiando su memoria.

La estrategia narrativa presente-pasado se resuelve muy creativamente. De a poco, con pequeños descalces, Costa funde lo testimonial y actual introduciendo originales registros fílmicos en formato 8 milímetros.  Fungiendo como el tiempo pretérito, y acompañada de su voz reflexiva .  Esta es su estrategia al comprender que el recuerdo del personaje está olvidado, casi no existe, no hay archivos. Muy poca gente se atreve a dar la cara.

La estrategia para hacer progresar la acción se suplanta, mediante elipsis orales y visuales, desvelando lo no dicho, lo que no puede decirse, a través de la voz en off de la directora. Palabras que guían y aunque lleguen después, recreando las vivencias del protagonista ausente para representarlo con la mejor dignidad. El “tío que murió de tristeza”, según la versión familiar que a Renate le fue transmitida.

Aún con imágenes de características fantasmáticas, con la oscuridad de interiores y del invierno; la estrategia avanza para arrancar más testimonios, pruebas de represión policial y hasta para confrontar a su padre con la memoria. La trama desautoriza el tabú para lograr finalmente su objetivo: dar presencia a la ausencia, hacer visible a Rodolfo Costa.

Esta es la semblanza de un hombre que forjó, por condicionamientos sociales, una vida doble en nuestra claustrofóbica sociedad bajo la dictadura. Una restitución audiovisual de un secreto, la liberación de un tabú social y cultural enquistado en las personas, emplazado en el espacio de la ciudad. En el barrio que es también protagonista, escenarios simples y modestos que evocan una fuerza palpable e implacable.

Durante el rodaje de Cuchillo de Palo.

La película rodea también hechos de triste memoria y que se tocan con esta historia. Circunstancias de discriminación, hostigamiento, cárcel y tortura erealizadas por la Policía paraguaya sobre cientos de personas estigmatizadas por su diferencia sexual a la hetero-normativa en la década del ´80.

Sí, Cuchillo de palo es conmovedora y valiente, una experiencia audiovisual que purifica. Y como las películas no se cuentan, sino que se ven, lo único que puedo trasladar a estas líneas es que se trata de una obra de arte que hace estallar la creencia arraigada del “no te metás” o del elemental y vacío ¿para qué?.

El documental quema con el fuego de la verdad y disuelve las fuerzas reactivas de negar lo diferente por temor o extrañeza. Nos dice Renate: “entrar en una historia familiar dolorosa es como agarrar un cuchillo que te corta, pero a su vez, ayuda a cicatrizar, a sanar heridas del pasado”.

En Cuchillo de palo es creíble la transformación de la relaciones afectivas hija-padre en el proceso por conocer una verdad. Se subraya la confrontación generacional, se asientan dos maneras de pensar diferentes pero con respeto.

El esfuerzo de instalar la memoria hace ver al fin no sólo la imagen rescatada y valiosa de Rodolfo Costa, sino que nos sirve para aprender a vivir con ella. Después de tanto tiempo, tabús y silencio, en este documental desvela el retrato de una ciudad y una sociedad, una imagen quizás incómoda y sin concesiones. Y en esta pesquisa apasionante que logra salir a la luz desde una historia real, todos logramos salir de este drama mucho más auténticos de lo que éramos.

• Renate Costa, Cuchillo de palo (2010), Video, 98 min., VO Castellano

Colonia, enero de 2010

Versión editada y corregida del texto publicado en la Revista AICA / Asociación Internacional de Críticos de Arte, Asunción, Paraguay, febrero 2010.

Simposio
Video expandido: nuevas fronteras del audiovisual en Paraguay

Muestra
Videoarde. Video crítico en Latinoamérica y el Caribe

Libro
Video en Latinoamérica: una historia crítica

Fechas: Lunes 9 al Viernes 13 de Agosto, 2010

Lugar: Centro Cultural de España Juan de Salazar, Asunción del Paraguay

Participan: Laura Baigorri, Fredi Casco, Paz Encina, Ticio Escobar, Renate Costa, Juan Carlos Maneglia, Marcelo Martinessi, Albán Martínez Gueyraud, Fernando Moure.

Idea y Proyecto: Laura Baigorri.

Coordinación del Simposio en Paraguay: Fernando Moure

Patrocina: Red de Centros de AECID Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo

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El proyecto

Las actividades forman parte de un programa desarrollado desde 2008 en distintas sedes de la Red de Centros Culturales de España de ciudades de Latinoamérica y Caribe. Hasta ahora ha tenido lugar en Montevideo, Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Santiago de Chile (durante 2008); México DF, Quito (en 2009); Manizales, Lima y Cuzco (en 2010). El proyecto es una idea de la crítica española Laura Baigorri que se viene desarrollando desde 2008, y la coordinación del Simposio en Paraguay corresponde a Fernando Moure.

Mayor información y detalles sobre el proyecto VIDEOARDE pueden encontrarse en el sitio www.videoarde.org

• El Simposio

Los ponentes del Simposio: Juan Carlos Maneglia,Laura Baigorri, Paz Encina, Fredi Casco, Ticio Escobar, Marcelo Martinessi, Renate Costa, Alban Martínez Gueyraud y Fernando Moure.

Con el nombre genérico Video expandido: nuevas fronteras del audiovisual en Paraguay, el Simposio expondrá los trazos característicos de la producción actual de Video y Cine arte en Paraguay, planteando su relación con el contexto local e internacional y analizando sus tendencias y retos hoy. Se celebrará el lunes 9 y martes 10 de agosto de 2010 y convocará a artistas, teóricos, estudiantes de arte y público interesado en estos temas.

Con el objeto de producir una mirada que facilite un marco de discusión, el Simposio ha sido articulado a través de tres ejes temáticos. Uno de ellos se titula El video en el arte del Paraguay, con la participación de Albán Martínez, Fredi Casco y Fernando Moure. Otro se denomina El cine paraguayo que proyecta arte, en el que intervienen Juan Carlos Maneglia, Paz Encina, Marcelo Martinessi y Renate Costa; mientras que el tercero, Curadorías trasnacionales y el rol del audiovisual en exposiciones, estará a cargo de Ticio Escobar y Laura Baigorri.

Mesa A. El video en el arte del Paraguay
Alban Martínez Gueyraud, Fredi Casco, Fernando Moure

En esta primera conversación titulada El video en el arte del Paraguay, tres teóricos y curadores aportarán sus experiencias, con el fin de inscribir la práctica del Video Arte y señalar algunos casos locales.
Contestar a la pregunta elemental aunque compleja de qué es el Video Arte es también el desafío del Simposio. Podemos afirmar que algunas de sus señas de identidad características serían la no narratividad, los efectos plasticistas, la observación y audición atenta, la performatividad del cuerpo. O que un Video Arte es tal cuando su temática y forma se despliega a la abstracción.
Albán Martínez Gueyraud (crítico, curador y docente), Fredi Casco (artista y curador) y Fernando Moure (crítico y curador) han realizado programas audiovisuales, obras e investigaciones sobre el tema desde mediados de los ´90.

Mesa B. El cine paraguayo que proyecta arte
Juan Carlos Maneglia, Paz Encina, Marcelo Martinessi, Renate Costa

En estos momentos el mundo de las artes discute sobre las diferencias que existe entre el Cine Arte y el Video Arte. Para muchos la línea fronteriza es muy delgada, para otros es total. Esta pregunta llegará a la audiencia del Simposio de la mano de cineastas que imprimen a su trabajo narrativo un plus añadido: el arte visual y sonoro como herramientas artísticas.
El Cine Arte también tiene una actitud radical con la narrativa y desarrolla un concepto más arriesgado, lo que lo diferencia del cine de entretenimiento. La radicalidad del tema, la forma en que se han filmado sus obras -exactamente como sus autores quisieron o pudieron-, determinan que el concepto sea tan o más importante que su factura material.
El estatuto artístico de los cortos y largometrajes realizados por estos directores ha sido reconocido en Paraguay e internacionalmente. Juan Carlos Maneglia, Paz Encina, Marcelo Martinessi y Renate Costa se referirán aquí a sus trabajos y al imaginario creativo que las rodea.

Mesa C. Curadorías trasnacionales y casos audiovisuales en muestras de arte
Laura Baigorri y Ticio Escobar

La mesa Curadorías trasnacionales: roles audiovisuales en muestras de arte está centrada en analizar la presencia cada vez más destacada de los medios audiovisuales y digitales en muestras artísticas. Se pondrá énfasis en las curatorías encaradas por especialistas extranjeros o locales que toman como objeto genérico la región América Latina, y los riesgos de un discurso reforzador de estereotipos.
Ante la escasa comprensión del Video Arte y el Cine Arte, se considerará aquí el estatuto artístico de la imagen en movimiento, nivelando este lenguaje artístico con otras expresiones. A modo de ejemplos, estos curadores ofrecerán sus experiencias en muestras donde obras de Video Arte, Media Art o Cine Arte convivieron junto a otros lenguajes.
Laura Baigorri es docente, crítica y curadora asentada en Barcelona. Ticio Escobar es crítico de arte, curador y actual Ministro de Cultura de Paraguay.

Celeste, Valentina Serrati, 2007, Video, 4´12´´

Muestra Videoarde. Video crítico en Latinoamérica y el Caribe. Curadoría: Laura Baigorri

Exponen

Programa 1: Hombres, Lobos y hombres. Gabriela Golder (Argentina), Regina José Galindo (Guatemala), Claudia Aravena (Chile), Luz María Bedoya (Perú), José Alejandro Restrepo (Colombia), Yoshua Okón (México/EEUU), Gonzalo Lebrija (México), Valeria Andrade y Pedro Cagigal (Ecuador), Javier Castro, Luís Gárciga y Grethell Rasúa (Cuba)

Programa 2: Espacio Vital. Valentina Serrati (Paraguay), Alexander Apóstol (Venezuela), Jonathan Harker (Ecuador/Panamá), Edgar Endress (Chile/EEUU), David Pérez-Karmadavis (República Dominicana), Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla (Puerto Rico), Alex Rivera (EEUU), Christian Bermúdez (Costa Rica), Martín Sastre (Uruguay), Diego Lama (Perú), Douglas Rodrigo Rada (Bolivia)

Programa 3: A mi manera. Lecciones de supervivencia local. Valeria Andrade y Pedro Cagigal (Ecuador) Nicolás Testoni (Argentina), Colectivo Shampoo (República Dominicana), Hugo Ochoa (Honduras), Xavi Hurtado (España/Colombia), Kasia Badach y Alfredo Ramos (Cuba), Lucas Bambozzi (Brasil), Alexia Miranda (El Salvador), Patricia Morán (Brasil) y Luís Ospina y Carlos Mayolo (Colombia).

Los trabajos de esta muestra de videoarte se articulan en tres secciones: Hombres, lobos y hombres; Espacio Vital y Lecciones de supervivencia local, y se insertan en el campo de la mediación y transformación del espacio social en la región. En casi todos ellos se reflexiona críticamente sobre una agenda – ya sea más autóctona o más global- como la emigración, la política, la relación historia/memoria, la identidad nacional y personal, la crisis social, la violencia o el sexo; así como temas del espacio urbano y el arte.

La muestra Videoarde, Vídeo crítico en Latinoamérica y Caribe esta compuesta por 32 videos, realizado por artistas de México, Honduras, El Salvador, Panamá, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Perú, Brasil, Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay y EEUU. Ha sido curada por Laura Baigorri e itinerado largamente desde el 2008.

• Video en Latinoamérica. Una historia crítica

Presentación del Libro

Libro Video en Latinoamérica, una histria crítica
Editorial Brumaria, Madrid 2008, 242 pp.
ISBN 978-84-8347-072-5

Escriben

Graciela Taquini y Rodrigo Alonso Argentina

Arlindo Machado y Lucas Bambozzi Brasil

Cecilia Bayá Bolti Bolivia

Alanna Lockward Caribe

Ernesto Calvo Centroamérica

Néstor Olhagaray Chile

Gilles Charalambos Colombia

Marialina García Ramos y Meykén Barreto Cuba

Maria Belén Moncayo Ecuador

Raúl Ferrera-Balanquet,  latinoamericanos en EEUU
y Canadá

Sarah Minter y Fernando Llanos México

Fernando Moure Paraguay

José-Carlos Mariátegui Perú

Benjamín Villares Venezuela

Enrique Aguerre Uruguay

La presentación del libro Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica, editado por Laura Baigorri para el sello Brumaria, incluye una sección dedicada al Paraguay y será presentado en el marco del evento. Publicado en 2008, el libro reúne, bajo una visión panorámica y de análisis crítico, una memoria e inscripción del Video arte producido en Latinoamérica y el Caribe.

Se trata de una recopilación de ensayos de críticos e investigadores del vídeo, especialistas en sus respectivos países. Han escrito diez y nueve autores que dan cuenta de la realidad de la imagen en movimiento más artística de América Latina y de la diáspora latina en Estados Unidos y Canadá.

Biografías de los ponentes del Simposio Video expandido: nuevas fronteras del audiovisual en Paraguay

Cultura apatukada, Erika Meza, Javier Lopez, videoperformance, 2007

A modo de contexto

La intención de este artículo es inscribir la producción audiovisual más artística de Paraguay, tanto del pequeño y reciente corpus de video arte junto a obras de cine arte. Este texto se organiza entonces como un espacio donde convergen imágenes en movimiento con sentido y compromiso; ubicándolas en intereses próximos a los de una historia del arte reciente.

El título del texto alude a uno de los platos típicos de nuestra tierra, la Sopa paraguaya, concepto equívoco que  remitiría al extranjero a pensar en un caldo, en una sopa líquida. Sin embargo, al ser esta especialidad típica un pastel o soufleé sólido cocido al horno, y compuesto básicamente de harina de maíz, la paradoja está servida: ¿ la Sopa paraguaya es líquida o sólida?.

Con la ambigüedad conceptual que resume esta comida, quiero poner en evidencia las contradicciones y mezclas que muchas veces son regla común en Paraguay en el campo que nos ocupa. De forma a clarificar la metáfora del plato gastronómico, éste servirá para ilustrar al lector la amalgama de elementos diversos que intervienen en nuestra escena audiovisual con acento artístico. Tan amplio espectro, que incorpora diferentes géneros entre documentales, ficciones, videoarte y producciones experimentales, examina un cuerpo audiovisual heterogéneo, y que a fuerza de interrupciones y silencios, conforman esta breve relación, y nunca una historia lineal.

Al no poder responder desde formatos y géneros específicos, esta crónica aproxima a nuestra realidad la vocación que corresponde históricamente al video y al cine comprometido, y que en nuestro país reprodujo, a su manera, idénticas preocupaciones a las del resto del mundo: la crítica social y política, la recuperación del espacio público, la reflexión en la sociedad y los medios de comunicación de masas; así como la exploración de temas como la identidad personal y colectiva.

Estos apuntes sobre casos referenciales de producción, divulgación y promoción de esta creación artística buscan una re-lectura entre sociedad y arte, más temática que cronológica, donde emerja nuestra identidad con sus tópicos menos conocidos. En el centro del continente, somos aún la inevitable metáfora de la isla rodeada de tierra, territorio exuberante y mítico; también un lugar donde a su gente le sobrevienen catástrofes con cierto aire bíblico de tan inverosímiles y si cabe también, milagrosas. Nuestro pueblo es una comunidad humana muy caracterizada, hacemos uso de la lengua guaraní, siendo el tejido oculto de este lenguaje nuestra seña cultural más fuerte y que determina igualmente un espacio psicológico, social y cultural propio.

La nuestra es una historia convulsa que poco a poco va curándose de guerras, dictaduras, desigualdades sociales, en una lenta y descreída transición a la democracia de veinte años. Se conocen los efectos de la dictadura, de los años del miedo del stronismo (1) y su lema vacío de paz y progreso. Y si hoy la figuras que ocupaban la pantalla del televisor se han ido, acechan fantasmas encarnados que imponen su peso en el presente que transitamos de una política de promesas vacías.
Emitir imágenes con sentido es lo que han venido haciendo, a fuerza de tenacidad y contra todo pronóstico, un perseverante y pequeño grupo de realizadores y artistas. Entre los soleados paralelos geográficos 20º y 30º, en condiciones insustentables, puede decirse que se transpiran imágenes audiovisuales gracias al trabajo independiente de autores que con sus ideas, transforman este lugar a la altura de nuestros sueños.

Las contingencias e infortunios no han podido anular una persistencia, una acción valiosa tejida por los artistas de la imagen en movimiento, como testigos atentos de su lugar y tiempo. Hitos que conducen esta “hoja de ruta” en un viaje que imagina un territorio físico y mental, desde nuestra especificidad, al tiempo de dar cauce a esta producción simbólica.

La responsabilidad de este registro de memoria es abrumante por lo que tiene de fragmentario diferir al presente estos hechos. Hay otras cuestiones que deben hacerse al mismo tiempo: formar un archivo, implicarse en la recuperación de materiales en formatos obsoletos, generar y promover hechos artísticos, aún pese a la falta de industrias culturales.
Sin acciones y políticas culturales, sin industria audiovisual, y casi sin producción de televisión, pero con una pequeña historia forjada un tanto endogámicamente, cual reflejo de nuestra geografía interior, se despliega este espacio memorioso sobre la producción artística de video y cine arte hechos en Paraguay.

Historias mínimas de los 60, 70 y 80´s. Breves antecedentes

Como referentes anteriores a la escena temporal que se abarcará a continuación, valgan estos antecedentes intermitentes, compuesto por un número imprecisable de piezas experimentales, cortometrajes documentales y ficcionales, hechas principalmente en formato cine (16 milímetros, 8 milímetros) y video.  A mediados de los ´60 surge el grupo Cine Arte experimental, impulsado por Carlos Saguier, Jesús Ruiz Nestosa y Antonio Pecci. Este grupo comienza a elaborar una mirada cercana al cine documental, con El pueblo (1969), un mediometraje experimental en blanco y negro exhibido internacionalmente y que provocó la ira del dictador Alfredo Stroessner; así como La silla y Francisco, entre otros. El Pueblo fue rodado en 16 mm, ampliado a 35 mm en Estados Unidos y luego copiado a 16 mm., en blanco y negro y en color (2).

El francés Dominque Dubosc es autor de los documentales de creación en 16 milímetros Manohajara (El lugar de los muertos, 1969), sobre los habitantes de un leprosario en la campiña profunda y de Le soleil l´a vu (El sol lo vió, 1968), 1968) encarando el día de una familia campesina; ambos hablados en guaraní y castellano. El corto de Annick Sanjurjo, El guajhu (1975), una interpretación de la novela del escritor Gabriel Casaccia, fue realizado con fotosecuencias de slides y hace pocos años convertido a formato digital.

Algunos cruces entre artes plásticas y cine se inscriben en torno al taller de arte de Cira Moscarda (vigente desde 1962 hasta 1982). En este Taller se desarrollaron experiencias fílmicas que fueron realizadas por Juan M. Prieto, Bernardo Krasniansky, Ricardo Migliorisi y Jorge Nasta, entre otros. En 1968 se realizó Jayne hasta el asco, film en súper 8 mm. exhibido en la Galería Atlántica, con 90 minutos de duración; y cuyo tema recurría a un imaginario con influencias de la cultura pop y psicodélica. Por su parte, Krasniansky realizó, hasta su partida del Paraguay en 1971, los videos Fenomenum y Papeles, los cuales aparentemente forman aún parte del acervo del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires. Vale apuntar que no se conserva ningún material de archivo sobre esta prehistoria de la imagen en movimiento.

Ya en la década del ´80, cortometrajes experimentales fueron realizados por Luis Ughelli, Manuel Cuenca, Ray Armele y referentes ligados al Taller Universitario de Cine (TUC). Aníbal Cardozo Ocampo y el ya citado Prieto realizaron el videoclip Terra hecho con video, proyecciones de slides y música en vivo. De 1981 datan los documentales con un tratamiento renovador de Enrique López Grenno sobre aspectos de la cultura popular paraguaya, que son cuatro. En 1987 se realiza el corto de David Pérez Minier titulado María Isabel o el viaje en tranvía, una evocación de la artista Mabel Arcondo.

Como primeras experiencias de videoarte puede citarse el video experimental realizado por Manuel Cuenca y el artista Julio Gonzalez Marini, en 1981, con imagenes de un cocoteral, un paisaje desforestado a punto de ser convertido en urbanización. La exposición y el video tuvieron como título Borrador de un informe: aproximaciones a un paisaje, la obra tenía una duración aproximada de 20 minutos (el tiempo de un casete U-Matic),  y fue presentada en el Centro Cultural Paraguayo Americano en 1981 (3), y años después en la foto-galería Fotosíntesis.

En 1989, poco después de la caída del dictador, se realizó en la Galería Miró la muestra Los años del miedo, donde también González Marini elaboró un montaje instalando monitores con alambres de púas que emitían material documental de Manuel Cuenca, Juan Carlos Maneglia, Carlos Gonzalez Brun y otros sobre manifestaciones y represiones ocurridas durante el régimen militar. Igualmente, en la ocasión se proyectaron slides con imágenes de graffittis censurados en la vía pública, parte de una investigación que encaró la fotógrafa Rosa Palazón en esos años. A principios de los 90, Manuel Cuenca realizó el video experimental Maroma, utilizando como base obras del artista Oscar Centurión Frontanilla, exponiéndose este trabajo sólo una vez en la Galería Artesanos.

20 años no es nada

Apuntábamos que la condición periférica y las circunstancias geo-políticas, sociales y económicas del país han determinado el bajo crecimiento cultural en general y la limitada producción audiovisual en particular. Buscando el presente de la proyección de esta memoria, se hilará una trama de eventos de creación vivida al día, sin guión y sin proyectos predefinidos, siendo este texto un espacio donde la reflexión avanza al mismo tiempo que los hechos.
Si el video abrió las puertas de la imagen electrónica alterando el paisaje audiovisual, hoy en día la tecnología digital ha permitido la explosión de un ámbito en que realizadores de video, artistas visuales y pocos cineastas paraguayos se arriesgan a explorar en sus posibilidades estéticas, críticas y políticas. Desde la memoria convoco algunos momentos y actores importantes para la imagen en movimiento en los últimos años, aún a riesgo de poner en evidencia la frágil red del video y el arte digital local.

El primer Festival de Video activo durante finales de los ´80 y ´brevemente en los 90 se llevó a cabo durante seis ediciones en el Centro Cultural de España. El Juan de Salazar, nombre con el cual es también llamado el CCE, activa institución alentadora de la imagen en movimiento y plataforma pionera de indudable trascendencia local. En dos de sus ediciones fueron galardonados cortometrajes de Juan Carlos Maneglia, Espejos y Presos.

Del ámbito rioplatense, Jorge La Ferla, promotor y teórico argentino, estuvo en Asunción como jurado del IV Salón de Arte Joven de 2003 y hoy desaparecido. A él cabe una importante tarea de aliento a nuestra creación, más si se toma en cuenta que fue profesor de Paz Encina (autora del primer largometraje nacional en treinta años, Hamaca paraguaya) en la Universidad del Cine de Buenos Aires en la década del 90. La Ferla es organizador de MEACVAD, Muestra Euroamericana de Video y Arte Digital, en el que también brinda espacios para el videoarte paraguayo. En el 2006 el MEACVAD contó con la presencia del artista Fredi Casco, en el 2007, la del crítico Javier Rodríguez Alcalá y del cineasta Pablo Lamar en el 2008. (www.meacvad.org).

Por su parte, el Concurso de Videoarte organizado por el Instituto Alemán-Goethe y la Alianza Francesa se ha celebrado hasta el año 2006 (y desde estas páginas abogamos por su restauración); así como el Concurso Baviera Arte Joven y el premio Henri Matisse de la Embajada de Francia- Alianza Francesa que estimulan, en alguna medida, el pulso artístico de la imagen en movimiento. Son también destacables las acciones provenientes de la cooperación cultural internacional de España, Alemania y Francia. Y el Concurso de Videoarte del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) de Washington, que ha premiado dos obras de videoarte paraguayas en el 2003 y 2004 (Pedro Barrail y José Pedersen/Agustín Netto/Rafael Kohan respectivamente).

También en ocasión de ARTEBA 2006, la feria de arte contemporáneo de Buenos Aires, se realizó un programa de videoarte nacional curado por las artistas Bettina Brizuela y Gabriela Zuccolillo. Por su parte, Hugo Gamarra desarrolla una activa acción como director del Festival Internacional de Cine de Asunción y de FestiDocs, donde hay cabida para producciones de Cine de autor y artístico.

Sobre experiencias como promotor de video y arte digital, en el 2004, quien esto escribe organizó la muestra Videotrama y el Festival Asuanima en el Centro Cultural de España de Asunción. Proyecto articulado conceptualmente como una antología histórica del video y el arte digital, la muestra agrupaba trabajos de videoarte en sus versiones instalacionista, objetual y monocanal, así como obras de media art o nuevos medios; junto a un programa multidisciplinar de cortometrajes de ficción y documentales.

Asuanima y la muestra Videotrama abarcaban un panorama comprendido entre 1984 y 2004, siendo la intención del proyecto nivelar estos formatos con otras expresiones contemporáneas. Y creció conformándose en un archivo activo hasta hoy a través del sitio en Internet (www.asuanima.net). En dicha oportunidad, nos visitó Graciela Taquini, quien brindó una Clínica de VideoArte, conferencias y un programa de videocreación arqentina al que denominó Asunción del Video Argentino (www.gracielataquini.info). Esta promotora y videoartista, junto al teórico Rodrigo Alonso, han venido incluyendo el video paraguayo en diferentes programas y muestras, como en la muestra Resplandores, poéticas analógicas y digitales; la Red Cultural Mercosur, en el 2007 (www.roalonso.net); o en la feria ARTEBA.

Otra caja de resonancia internacional para nuestra videocreación es generada en la ciudad de Barcelona a través del Festival de Videoarte LOOP, que en 2007 enseñaba la producción realizada en el último lustro en el programa titulado Ahecha (que en lengua guaraní significa Yo veo, aludiendo a la interpretación de Philippe Dubois sobre la palabra latina video), curado por Fredi Casco y quien esto escribe (www.loop-barcelona.com).

Por su parte, el curador y crítico Albán Martínez Gueyraud realizó una muestra de video-arte español en el Centro Cultural de España en Asunción en 2005 y realiza charlas y escritura sobre video arte. El circuito educativo de instituciones de formación terciaria del audiovisual en nuestro medio, como el Instituto Profesional de Artes y Ciencias de la Comunicación (IPAC) y, en alguna medida el Instituto Superior de Arte (aunque ésta última facultad no se especialice en este campo), ha formado algunos artistas con intereses en la imagen en movimiento.

Mientras tanto, seguimos esperando una política de fomento más activa y protectora, con la creación de la Ley del Audiovisual, iniciativa aún pendiente y en manos de la Secretaría Nacional de Cultura y la sociedad civil. Los video y cine artistas,, mientras tanto, realizan su labor a pesar de las dificultades del Estado en estimular la creación, que apenas es cubierta por el FONDEC (Fondo Nacional de Cultura) o el FODECICA (Fondo Cultural de la Municipalidad de Asunción).

A. Tape po`i / Senderos. Una selección de Videoarte

Pesebre vidente, Fredi Casco, video-instalación, 2000

A la manera de un relato con pausas demasiado largas, las imágenes del videoarte paraguayo comienzan hace aproximadamente veinte años, y abarcan el período temporal de “transición a la democracia”, luego de la dictadura más larga de América del Sur. Tiempos alentados por el capitalismo trasnacional, la creciente corrupción y sus tristes consecuencias actuales: la pobreza y la emigración.
Condicionamientos que desde luego repercuten en lo cultural, con una ausencia de políticas emanadas desde el Estado y el desconocimiento de mecanismos de funcionamiento de sus industrias. Aclaradas estas circunstancias, entraré de lleno a marcar un sendero, un camino entre la selva, de esos que hay en Paraguay y se llaman tape po´i, voz guaraní que significa camino angosto. Será éste un recorte sobre la escena del videoarte y la senda alternativa, por no decir marginal, que le ha tocado recorrer en un período temporal de dos décadas.
La producción se pone en marcha durante el segundo lustro de los ´80, con la emergencia de artistas visuales afines al tiempo tecnológico. Al ser el video un medio de transmisión electrónica y poseer la capacidad de reproducir el tiempo real, su inserción en la escena local se produce entendiendo creativamente sus virtudes y defectos propios, su propia materialidad obsolescente. Y conceptualmente, los artistas van comprendiendo que el acto de narrar es substituido por el acto de mostrar, de ver.
Una fuerte atención en la construcción del sujeto, en un acento de repliegue hacia la intimidad y el universo privado, marcan otras obras de carácter general. La autorrepresentación de los artistas con fines narcisistas en lo formal caracterizan ciertas creaciones, en una aparentemente primera actitud de conocimiento y afirmación del medio.

1. Encendido. La artista Margarita Morselli es creadora de dos videos. El primero, Autorretrato (1984), seleccionado para representar al Paraguay en la Bienal de Sao Paulo de 1985 y Somos (1992), su último video. Autorretrato es una toma continua de la artista tomada de espaldas ascendiendo una escalera en busca de la luz; mientras que Somos es una metáfora sobre la identidad nacional resumida en la imagen del sombrero. Esta artista podría ser considerada como una pionera del videoarte, aunque no continuó con este medio, dedicándose actualmente a la gestión de un importante centro cultural.

2. Parodias periféricas. El trabajo de Fredi Casco incide en una línea que hace una reflexión crítica hacia los medios de comunicación y en particular en el contexto latinoamericano. Interesado en la mediación de diversos estadios de la imagen, ha desarrollado series fotográficas con tránsitos en la imagen en movimiento.
Los primeros videos e instalaciones de Casco y su pareja, la también artista Ana Ayala, asumen una materialidad y estética propia del ámbito popular, utilizando tecnología obsoleta, low-tech y de segunda mano. Utilizando monitores de líneas vintage con imágenes ralentizadas, en pésima resolución, con barridos, o asumiendo la luz fría de los rayos catódicos, sus videos reflejan la atracción ejercida por los rasgos físicos de la televisión.
En 1997 Casco y Ayala, con la colaboración de Jorge Paiva, bautizan Redrum Vernisash a su primera video-instalación, bajo el pseudónimo de La Mosca Telemante, un trabajo muy experimental sobre circunstancias de opresión, alteración de la personalidad, y donde el sonido ambiental de gritos y respiración le confieren un clima claustrofóbico. En la instalación Pornocopia (1998), Casco reflexiona sobre la manipulación de la imagen a través de los medios, sobre lo real y lo aparente, a través de luces de tubos fluorescentes y la lluvia estática de la TV alumbrando un maniquí a manera de pedestal.
Videopatía doméstica (1999) consta de dos monitores de catorce pulgadas emitiendo en loop acciones de los artistas. Filmado a cuatro manos por la pareja, éste es un relato irónico sobre la intimidad, los roles de género, cierta forma de estar y vivir en Asunción. El video “masculino” toma como ambiente las calles de la cudad soporífera en horas de la siesta entrevistas cansinamente desde un automóvil; el “femenino”, por su parte, registra el universo estereotipado del ama de casa: la cocina, la TV, el jardín, el acicalamiento de uñas, etc. El encuentro  entre los dos se resuelve en una escena que parodia una telenovela. E stos contenidos se enfatizan en una instalación en la que ambos monitores están enfrentados.
Por otra parte, en la videoinstalación de Casco titulada Pesebre vidente (2000), encontramos un peculiar ensamble con resonancias a Nam June Paik, donde unas micro-esculturas son interpeladas por un video en loop. Este montaje está hecho a partir de piezas de cerámica popular que representan a la Sagrada Familia: María y José observan a otro Jesús de yeso pero mediatizado a través de un monitor barato de pésima imagen. Como representación de una versión latinoamericana del nacimiento cristiano, la obra reflexiona sobre cierta identidad periférica, a la vez que ofrece una mirada crítica al niño-dios de los hogares: la televisión.La videoinstalación Balneario (Paraguay Beach Park V 2.1) (2001), está compuesta por 21 toallas de playa con la palabra video bordada, las cuales se disponen alrededor de un monitor que emite sin fin la escena de una playa y el mar. Esta obra realiza un comentario sobre la condición geográfica sin salida al mar de Paraguay.
En el 2007, Fredi Casco retoma luego de años el videoarte, realizando la instalación Chaco Fantasma, con el apoyo de la Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami (CIFO Grants Program 2007). Esta suerte de documental expandido en el espacio, se estructura en cuatro proyecciones que ponen gran atención al sonido ambiente. Las imágenes corresponden a una peculiar visión de este territorio, una gran llanura que ocupa la mitad del país, y donde las personas y animales enseñan su “otredad” durante la fiesta sincrética del pueblo Chiriguano, el Arete Guasu, una celebración indígena y mestiza. En esta obra, se presenta el desolado paisaje como un espacio alucinado, verdadero mundo paralelo donde conviven hombres y mujeres con sus dioses ancestrales y seres reales. Una apuesta por fusionar un caos multicultural que proviene del cruce de influencias de la selva, de los Andes, de la Europa medieval o de íconos de la cultura tardocapitalista en el Chaco.

3. La memoria y la realidad. Marcos Benítez es autor de algunos videos hechos en los últimos años de los ´90, medio al que esperamos regrese. La obra Sin título (1999) es una propuesta objetual que se compone de un monitor de TV y un velo estampado que lo cubre, en un gesto negador del fin telemático. En el monitor velado con grafías estampadas se ve en primer plano la imagen de la boca del autor dando lectura a una carta. Esta obra es un homenaje privado al artista Feliciano Centurión.
Luciérnagas a ras del piso (1998), es una video instalación que recoge la experiencia de unas personas en el vertedero de residuos de Cateura, a orillas del río Paraguay. Las primeras imágenes proyectadas en el suelo van cobrando lentamente sentido de realidad: los puntos de luz de las linternas de los trabajadores-recicladores encendidos ya no son metafóricas luciérnagas. Sin intervenciones, en tiempo real, este registro sugiere un espacio donde el espectador puede recrear el hacer de estas personas y el ambiente donde se desarrolla esta actividad.

4. Realidad urbana, mestiza e indígena. La inyección de situaciones tomadas en directo y de la misma realidad, ambientadas en el espacio público, caracterizan el hacer videográfico del colectivo formado por Erika Meza y Javier López (www.postcolonia.com). De singular ingenio de fondo y forma, estas acciones performáticas remiten a situaciones banales y de hastío, pero que señalan importantes cuestiones vivenciales en torno a lo social, lo político y lo cultural, utilizando generalmente la lengua guaraní. Con un alto sentido crítico, los autores asumen situaciones accidentales y azarosas con resultados sorprendentes, inoculando una conciencia expandida desde las iluminadoras impresiones de sus trabajos.
El directo que practican pone literalmente el dedo en la llaga, proponiendo un activismo reflexivo, y constituye una voz firme sobre una agenda pendiente de temas urgentes de nuestra realidad. Por ejemplo, estos artistas comprenden que la exclusión lingüística y social del guaraní parlante (que en Paraguay implica aproximadamente a un 30 % de la población exclusivamente monolingüe guaraní y a un 85 % bilingüe) determina su situación presente de pobreza y marginación.
En el video Haciendo mercado (2007) se ironiza sobre el capitalismo, al enunciar un chamán indígena las fórmulas y estrategias tomadas de un libro del gurú del marketing Philip Kotler, en una inversión periferia-centro. Cultura apatukada (2007) es otro trabajo que evidencia las políticas culturales inexistentes en nuestro país, filmado en directo frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción, con una performance de una bailarina que va siendo encadenada de pies a cabeza y las reacciones negativas que sucita la acción pública.
Las piezas más crudas y experimentales a nivel técnico corresponden a las primeras que realizaron en Paraguay tras su arribo en el 2000, como El campo del dolor, El sentido de la utopía, 11 de septiembre o Transmitir es ciencia. Erika y Javier comentan en sus palabras la realidad que les tocó vivir recién llegados al país, pues ella es paraguaya y él cubano: Nuestro amigo el médico y dibujante Joel Filartiga, nos regaló una cámara High 8 marca Sony (…) salíamos todo el día a la calle y filmábamos cualquier cosa, en la estación de servicio en la esquina de la casa por la noche, y veíamos lo que filmábamos en el día, esa costumbre nos duró unos cuantos años,como voyeurs de lo cotidiano (…) Un día nos cansamos de caminar pues no teníamos para pagar los pasajes del bus, habíamos observado que los predicadores y los vendedores ambulantes eran los únicos que no pagaban pasaje, mientras llevaran a cabo una acción; al otro día subimos con una biblia, y empezamos a predicar hasta llegar a nuestro destino. En contraste a la apatía reinante, la gente nos escuchaba con mucha atención, habíamos encontrado un punto de conexión y nació (el video) El campo del dolor, intervención que produce un corto circuito mediante la introducción de textos bíblicos con acotaciones de Pierre Bourdieu sobre los poderes hegemónicos en el campo cultural. Y el video 11 de setiembre, se realizó dos días después de la caída de las Torres Gemelas, ambientado en el Mercado 4.
Resumen el vivir y crear en el contexto local con el siguiente interrogante ¿nos falta una elevada dosis de humor para entender nuestra realidad o quizás no podemos llorar todo lo que quisiéramos?

5. Del cuadro fijo al movimiento. La obra de Gabriela Zuccolillo posee una aptitud foto-videográfica, situación híbrida desde la que explora las relaciones y lazos entre la fotografía y la imagen en movimiento. Su primera experiencia con la imagen animada es en Nueva York, donde realiza dos cortos en 16 mm en blanco y negro: Juguetes (1999), una fantasía sobre pequeños objetos y donde este mundo físico se potencia a la escala de un macrocosmos; y Random fragments, un ejercicio experimental de identidad.
La video-proyección Paisajes de la memoria (2003) está compuesta por imágenes fotográficas animadas muy lentamente, en una tensión entre presencia y ausencia. La necesidad del recuerdo de las actividades humanas y la subjetividad de la vida cotidiana son las consecuencias reflexivas logradas por este video silente, al enfrentarnos a esta escena íntima.
Escenas de la vida cotidiana (2004) es un video cuyos capítulos rigurosamente documentales ilustran situaciones cotidianas en una casa tomada por sus gatos. Doble sonoridad (2004), por su parte, es una apuesta más arriesgada sobre identidad íntima, realizado en una sola toma y en tiempo real, donde la cámara registra un atardecer mientras se oye una música de fondo.
El video Esta tarde vi llover (2006) reúne componentes que yuxtaponen la imagen fija y animada, y notablemente, el sonido. Realizado fotosecuencialmente, el video es un paseo bajo la lluvia a medida que la autora transita las calles de la ciudad de Asunción. Este road movie muestra una larga secuencia final de plano fijo, y donde la imagen detenida permite notar el movimiento de las gotas de lluvia sobre el cristal del parabrisas, generando un cinetismo mínimo al cuadro.

6. Lo extraño real. Los imaginarios domésticos y populares caracterizan los videos de Bettina Brizuela, en una línea próxima al absurdo. La videoinstalación Electric light, electric night (2002) presenta un objeto popular de gran significado cultural para Occidente como lo es el árbol de Navidad, episodio emitido desde un monitor de video-vigilancia. La visión del estrangulamiento del entrañable objeto por las propias lucecitas que lo adornan es obsesivamente repetida en el video, tanto en tiempo progresivo como en rebobinado. Con esta secuencia repetitiva, se aprecia la nula inocencia del tema, al proponerse como espectáculo mediático el consumo de acontecimientos violentos.
La video-instalación Mamá (2005) está compuesta por un ropero en miniatura de madera, video y voz que evoca una memoria doméstica y familiar, donde se presiente a estos elementos como símbolos de pérdida, anclados en espacios de ausencia. Otro video de la autora registra movimientos frenéticos de la cámara entre sillas ubicadas alrededor de una mesa vacía; el mismo comentaría relaciones sobre las relaciones humanas que connotan estos objetos.
Por otra parte, Paisajes/lanscapes (2004), es una serie de animaciones hecha en co-autoría por Brizuela, Zuccolillo y Juanchi Franco. Partiendo de pinturas de artistas modernos paraguayos como Pablo Alborno o Ignacio Núñez Soler de motivos vegetales y d ela ciudad, se recrean e intervienen  con secuencias de los paisajes actuales.

7. Visiones y sinfonías radicales. Juanchi Franco, autor audiovisual inclasificable y actualmente involucrado con la cultura VJ, está fascinado actualmente por la relación entre música e imagen. Con su premisa de ¡Videoarte para las masas!, ha potenciando el proyecto VJ Audiovisualeños, combinando sonidos eclécticos, del drum n’ bass a la cumbia pop, e imagen animada, aunque esta actividad ha implicado su alejamiento de los circuitos del arte.
El video Negro, Ruido (2004) es una animación hecha de varias capas distorsionadas y superpuestas de una misma toma, y cuyo tema alude al paisaje degradado de la ciudad. En sus palabras: “el tema central de éste material es, como se dice en la jerga local, el mambo negro, el cansancio, la saturación. En Asunción hay al menos 5 columnas por manzana. En toda la ciudad. Los medios masivos de comunicación, a nivel mundial, aportan constantemente a producir esta saturación. Yo también”.
En el video Apocalipsis de Juan (2004), el pseudo-profeta Ruli Pérez (habitante real, incomprendido pero muy auténtico) rompe con el hechizo que nos tiende la ciudad al proferir una incomprensible profecía apocalíptica. Me ven / Me veo (2004) es una video instalación en loop con nueve visiones tomadas por cámaras de seguridad filmando un ratón hamster encerrado y jugando en su rueda. Juanchi reflexiona “…es la prueba de que Orwell tenía razón: somos ratas de laboratorio y el Gran Hermano está aquí. Mientras tanto, del otro lado de tus ojos, te ves al espejo, pensando que tu ruedecita al girar es el universo”.
Más videos experimentales correspondientes a la primera etapa del artista son, por ejemplo, Videoartista Paraguayo (2003) hecho a partir de fotografías fijas y donde se evidencia la precariedad de recursos técnicos: cortes bruscos, audio en mono y escasa postproducción. Otros videos experimentales suyos refieren a situaciones crípticas que crecen en fantasía desde micro-relatos subjetivísimos.

8. Memorias íntimas. Claudia Casarino es una artista que trabaja especialmente la fotografía y el video. La obra Roundtrip (2004-6), una construcción objetual conformada por un armario con un video en su interior y que alude a la identidad biográfica de la artista, en una original interpretación del Etant donnés de Duchamp.
Este trabajo ha tenido diversas adaptaciones y versiones. Otros videos suyos son Ni diosa ni reina (2004) y Essence d´artiste (2002), entre otros.

9. Divino cuerpo. Los videos de Valentina Serrati inciden en una línea temática que toma el cuerpo femenino como objeto de idealización, en una cultura altamente influenciada por estereotipos propios de la sociedad de consumo y los medios de comunicación. Vinculada a la danza, esta artista paraguaya ha desarrollado su educación visual y audiovisual en Chile, prestando principal interés a la performance, y hallando una manera efectiva de registrar e imponer lo efímero de sus acciones en el tiempo a través del video.
Miss TV (2006) consiste en varias puestas en escena multimedial, compuestas de acciones y videos en tiempo real, protagonizada por la autora. Las versiones de Miss TV analizan el cuerpo como superficie de insatisfacción, de anhelo por la perfección y que desembocan en las cirugías estéticas.
Nocturno (2004) es un video monocanal que reflexiona crepuscularmente sobre la identidad femenina en una situación límite. Cinta azul (2004), por su parte, es un registro del rostro de una niña del pueblo mapuche, de Chile, intervenido plásticamente a lápiz. El canto ritual de fondo y las alteraciones cromáticas confieren a este video una dimensión inquietante.
Celeste (2007), es otro video de autorrepresentación, y que focaliza la diferencia cultural y étnica, con un personaje cuyo vestuario hace referencias a formas de vestir campesinas. La actitud de esta mujer, indiferente e impenetrable, es la de una sonámbula recorriendo escenarios de una ciudad e incapaz de comunicarse con su entorno. Celeste posee una voluntad de pureza formal y fotografía sorprendentes, siendo premiado en la Bienal de Video de Santiago de 2007.

10. Fantasías de la máquina y la música. En algunas obras de video y media art, Daniel Milessi elabora estrategias de identidad personal y territorial, valiéndose de códigos de la cultura popular, de iconografías de juegos electrónicos de primera generación o Internet. La animación Yasururú Sororó es una recreación de dos capítulos de la historia del Paraguay. En la primera, se narra la llegada de los primeros conquistadores españoles en busca de la ruta a Eldorado y su trágico encuentro con nuestros antepasados indígenas. En la segunda, se enseña la influencia actual de los Estados Unidos sobre la región, ficcionalmente observada desde el espacio exterior.
El videoclip interesa también a Milessi, analizando rítmicamente la música del grupo nacional Dokma, en el video Parada (2005), donde dos personas esperan el transporte que nunca llega, en una situación que comenta aspectos entre lo privado y lo público. En otro, Escargots (2005) una pareja de caracoles copula al son de una canción de Serge Gainsburg. Milessi, junto a Juanchi Franco, activan la iniciativa VJ (video-jockey) Audiovisualeños.

11. Anti-retrato nacional. El artista Pedro Barrail, en el video La cocina de Josefina (2003) actualiza la identidad paraguaya al reconocerla fundada en la violencia. Concebida en tres planos fragmentados cromáticamente, uno rojizo que registra escenas de carne vacuna, otro blanco con calcos de yeso de formas viscerales y otro de paleta azulada para una grilla de cotización de monedas, el video traduce nuestra bandera tricolor. Esta obra hace uso de un repertorio de imágenes y sonidos en un claro caso de bootleg, traspasando las fronteras éticas tradicionales de la autoría o la originalidad. Bootleg, en inglés, significa literalmente “pirata”, y en términos musicales y visuales, corresponde a una de las definiciones del re-mix, o re-mezcla, al apropiarse de bases visuales y sonoras para crear una nueva pieza.

12. Identidades en crisis. El pintor Ricardo Migliorisi, tras las experiencias en el taller de Cira Moscarda de 1968 y un fuerte interés en el teatro,  aborda en 1984 el film experimental Brigitta von Schnarkoppen, y luego recuperado en parte en formato digital. En el 2000 encara el video El gusto de la mirada, de corte conceptualista, en el que el artista enseña el rostro en imágenes que connotan diversos signos aparentemente imposibles de satisfacer apareciendo y desapareciendo de su lengua. El plano fijo del rostro subraya movimientos de ingreso y egreso verbal, emocional y nutricional.

13. Cuerpo-Ciudad. En los videos de Christian Ceuppens hay relaciones entre una identidad y la arquitectura, en monocanales como Pneuma y Testimonial (1996) o instaltivas como Estás aquí (2000) y Estoy aquí (2004). Estos dos últimos los ha instalado con reflejos en espejos, a veces en posiciones invertidas, enriqueciendo la percepción del espectador al poder tomar éste posiciones físicas entre los campos de proyección. (www.christianceuppens.com)

B. El cine arte en Paraguay

En relación a un cine de autor con intereses estéticos, centraré esta sección en la película Hamaca paraguaya (2006), de la directora Paz Encina y en los cortometrajes de Juan Carlos Maneglia realizados en la década del ´90, además de otros trabajos y autores afines a este campo de producción del cine-arte.

1. Una hamaca, centro simbólico

Como objeto de descanso muy arraigado de nuestra tierra, la hamaca, el lienzo de algodón colgante, sirvió a Paz Encina de metáfora para señalar un tiempo lento, el nuestro, tomando como eje a una pareja de ancianos. El primer largometraje nacional hecho en treinta años, puede ser considerado un milagro audiovisual que nos ha puesto a los ojos del mundo, además de sus cualidades artísticas.
El proyecto Hamaca paraguaya surge a partir de una video-instalación de Encina de 1999 y de un corto que ya había filmado en el 2000. En el corto, llovía todo el tiempo y una pareja de ancianos esperaba a su hijo que no volvía. En el largometraje del 2006 hay más elementos de tensión dramática: ya es una historia antibélica, un relato atemporal (aunque transcurra en 1935), y asume íntegramente la lengua guaraní. La película contiene elementos de una belleza poética madura en imágenes, es una propuesta minimalista y despojada lograda con veinte planos fijos (algunos de hasta 15 minutos) que observan a la pareja en su cotidianidad rural; abriendo y cerrándose en forma circular. En el comienzo, la pareja tiende la hamaca entre dos árboles; transcurriendo el tiempo en el espacio natural de un bosque en un extenso diálogo y flashbacks y finaliza descolgándola, mientras la escena se oscurece.
En Hamaca… se funden varios tiempos, el recuerdo anclado en un presente y en un espacio donde cabe la atmósfera del trópico a ravés del sonido ambiente. Hamaca es una apuesta de riesgo columpiando un retrato campesino y a la vez universal en los principales foros de cine arte mundial y que obtuvo el premio FIPRESCI en el certamen Un certain regard del Festival de Cannes en 2006. Una reescritura de nuestra realidad con contenidos novedosos, un fresco naturalista y áspero representando nuestra cultura mestiza y rural.

2. Humana contradicción

El caso del realizador Juan Carlos Maneglia es paradigmático por la precocidad de su talento, con un primer cortometraje hecho con 11 años. Si bien orientado hacia el cine y la televisión, el interés de Maneglia por el videoarte, en la primera hora de irrupción del mismo en nuestra escena hacia los ´80, se concreta muy especialmente en las obras Espejos, Bocetos y Presos. Y también prestando colaboraciones a artistas plásticos como Ricardo Migliorisi o Margarita Morselli en la realización sus videos.
Concretamente en Espejos (1987), si bien se corresponde a un cortometraje de ficción, en él se señalan fuertes relaciones reflexivas sobre el medio audiovisual, a la manera de un montaje en sí mismo. Enfrentando a un referente real desdoblado en otro virtual, el protagonista es proyectado en un laberinto de monitores o espejos, con efectos propios del medio televisivo. Otro corto con intereses estéticos notables es Say yes, de una elaboradísima fotografía, y unos titulares artesanales y muy estéticos.  Por su parte, Bocetos es un retrato gráfico y plástico sobre la ciudad de Asunción.
Los siguientes cortometrajes que Maneglia realiza ya con Tana Schembori como compañera creativa a partir de la década del ´90, son argumentales y narrativos, pero recurriendo siempre a elaboradas y finas metáforas visuales. Decantándose por un humor visual en la tradición del cine mudo, o en una inteligente reinterpretación de los códigos del género de clase B, surgen Amor Basura, Artefacto de primera necesidad y Horno ardiente.

3. Evocaciones. Por su parte, Marcelo Martinessi tiene una rica experiencia audiovisual y es autor de varios cortometrajes de ficción y documentales. En sus videos resaltan pautas que marcarán sus trabajos posteriores como el lirismo con el que construye historias muy cercanas al realismo, consiguiendo un equilibrio artístico entre la cotidianidad del fondo y la evocación de la forma como en Kiss me, El regreso, Ladies in waiting, Los paraguayos, y en Paraguay según Barrios.

4. Experimental. El largometraje Miramenometokéi del artista plástico Enrique Collar, está emparentado con códigos de la pintura, posee narratividad, con descalces donde lo onírico cobra gran protagonismo. Collar es autor también de los cortometrajes El Presente, Virgencita sucia, First and last image, Poder dulce poder, y Crudo. Collar está en proceso de post-producción Novena, su último film, a ser estrenado en 2010.

Conclusión. Banquete final amarillo

Es evidente que en esta selección de video y cine arte no han sido representados casos y ejemplos valiosos con total equidad. Tratando de tener en cuenta obras y artistas que he podido conocer en mis diez años de actividad como crítico y curador, propongo en este epílogo un listado más incluyente, en el que se inscriben cómodamente obras documentales, de animación y ficción; y otras que se decantan en su visualidad hacia la experimentación y el videoarte.
La selección no pretende ser exhaustiva, anteponiendo los casos audiovisuales más representativos, y tomando en cuenta la persistencia; y donde hallarán en falta las artes electrónicas y mediales. Esta relación nos acerca a los notables intereses estéticos y conceptuales, principalmente en el campo del cine encontrados en las obras de Luis Aguirre, Fernando Amengual, Darío Cardona, Luvier Casali, Hugo Cataldo, Leticia Coronel, Ysanne Gayet, Marco Gauto, Renate Costa, Martín Crespo, Wilson de Souza, José Elizeche, Fabricio Fernández, Justin Frizza, Leonardo Laterza (Wankers), Mónica Matiauda, Pablo Meilicke, Tamara Migelson, Juana Miranda, Eduardo Mora, Augusto Netto, Mariela Oteiza, José Pedersen, Romina Pereira, Dea Pompa, Mauricio Rial, Silvana Rial, Roberto Rodríguez, Javier Valdez, Malu Vazquez, Noemí Vega y Christian Wenger.

Como fondo a la lectura de este texto hecho de retazos, guionado según las peripecias vitales de este país y de mi existencia,  se corren riesgos con la metáfora del plato híbrido en este artículo. Y teniendo en cuenta que escribo abrazando la indefinición y desdefinición del medio audiovisual, utilizado por cineastas, documentalistas y artistas.

Como final, imagino un videoarte hecho con found footage (o restos audiovisuales encontrados) de varias imágenes televisivas emitidas por medios paraguayos. Retratos de momentos difíciles de nuestra historia reciente, como las del trágico incendio en un supermercado de Asunción en el 2004, el robo de dinero de las bóvedas del Banco Central a manos de sus propios empleados, o las espeluznantes escenas del magnicidio impostado de un vicepresidente, o de la sangrienta revuelta civil del Marzo de 1999. En estos archivos televisivos vislumbro un valioso material de insumo para crear, aunque sea, una video-pesadilla que nos retrate de cuerpo entero y sepa dar con los temas importantes de nuestra realidad.

La persistencia pese a las contingencias de nuestros creadores de la imagen en movimiento, elaboran y producen nuevas recetas en la cocina del Video y el Cine Arte en Paraguay. En la periferia de periferias, parece que no pasa nada, pero sí se cocina una identidad audiovisual radical, sensible y opuesta al canon simplón. Bienvenidos a esta mesa pequeña, austera, pero muy sabrosa.

Fernando Moure
Barcelona, febrero de 2008

Texto publicado en el libro: Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Editorial Brumaria, Madrid, Junio 2008. Edición revisada y corregida. Derechos reservados.

Notas

(1) El termino stronismo es un neologismo que alude al apellido del dictador paraguayo que gobernó el país entre 1954 y 1989, Stroessner.

(2) Carlos Saguier acotó posteriormente. “El formato portátil semi profesional U-matic fue usado en Paraguay recién a partir de 1979 y en blanco y negro. A principio de los `80 se importaron las primeras cámaras PAL a color, mientras las camcorders (o handycam) aparecieron recién en 1986. El Pueblo fue rodado en 16 mm, ampliado a 35mm en los Estados Unidos, y copiado a 16mm en blanco y negro y en color”. (Carlos Saguier, correo electrónico, 23 de julio, 2008)

(3) Información ampliada posteriormente (Manuel Cuenca, correo electrónico, 25 de agosto de 2008)