Escena del documental Cuchillo de palo de Renate Costa, 2010
Introducción
Este artículo y la relación de obras audiovisuales que lo ilustran presenta un recorte temporal de dos décadas sobre cierta escena del cine artístico local. Sobre todo, propone un diálogo con un grupo de obras que tiene lugar sobre el territorio del arte fílmico, buscando capturar algunos ritmos singulares de su paisaje.
El texto se ocupa de ocho cortometrajes y dos largometrajes, realizados tanto en formato cine (en cinta de 35 y 16 milímetros) como en video digital. Intenta demostrar cómo las experimentaciones formales y temáticas buscan conectar el arte y el cine.
El cine arte realizado en Paraguay o por creadores paraguayos en su fértil diáspora por el mundo está en los antípodas del cine más narrativo y convencional, renunciando a las fórmulas del entretenimiento y el éxito comercial. Ante la necesidad de una precisión sobre el concepto de cine arte, una aproximación posible sería la de ser una práctica que utiliza una expresión rompedora de estructuras narrativas clásicas, que a la vez emplea efectos plásticos y rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido: historias que detonen algo más que elementales estímulos sensoriales y maduren en ideas y recuerdos permanentes.
¿Cuánto de artístico hay en el cine?. Como una de las más recientes formas del arte, el cine -como su hermana mayor, la fotografía-, todavía tiene que luchar por ser aceptado en igualdad de condiciones con otros lenguajes. El cine es un arte, pero podrá convenirse que no todo el movimiento en una pantalla merezca ser considerado arte.
Ubicándose entonces en una historia del arte reciente, la filmografía aquí reunida indica especiales características que la hacen de interés estético-formal y temático. Los cortos y largometrajes analizados en este texto, a pesar de sus diferencias, comparten poéticas extremas, en una insistencia continua sobre los límites de la imagen y la narración.
La selección de obras elige transitar direcciones en clave lírica o crítica, desde temáticas de la identidad y la memoria, con correlatos contundentes sobre la vida privada y social. Y en un sentido actualizador de la tensión cultural y lingüística del Paraguay, algunos de ellos optan por vehiculizarse en guaraní, la lengua originaria del país hablada por más del 80 % de su población y que comienza a ser simbolizada desde la imagen en movimiento.
Abunda el existencialismo y el psicologismo y también cabe el amor (lejano al romanticismo y cercano a lo trágico), asomando muchas veces la violencia implícita o explícita. Y en varios relatos se ensaya un descenso vital hacia la fatalidad o la muerte.
Los cortos y largometrajes consiguen ser muy locales pero globales a la vez. Son miradas contextualizadoras y a la vez amplias, estableciendo un “desde” antes que delimitar temas “sobre” Paraguay.
Los géneros documental y ficción escapan a lugares comunes, frecuentan la experimentación, al tiempo que optan por una agenda de temas existencialmente sensibles. El cine artístico es un lenguaje que da cuenta de inquietudes estéticas y estrategias conceptuales complejas.
Los artistas de la imagen en movimiento, en silencio casi, están agitando una conciencia, articulando una lectura original desde la radicalidad de sus propuestas. Con obras que se decantan por tonos crepusculares, esta imagen es una huella o un espejo donde cabe tanto la mirada controversial o dramática.
Todas estos cortos y largometrajes fueron producidos por los propios autores, con sus propios recursos y a veces con ayudas internacionales. Y, en tiempos recientes y en alguna medida, con el apoyo más decidido de las incipientes industrias culturales del estado paraguayo.
Lo dicho otorga un valor añadido a cada una de estas piezas: el de la perseverancia y la pasión, aún poniendo en evidencia las duras murallas de la indiferencia que debe enfrentar el audiovisual en este país. Mientras esperamos la Ley del Cine, la relación de estos testimonios fílmicos podrían ser argumentos para derretir la mezquindad y la apatía, y comprobar la salud y potencia del cine arte, cine de autor o cine alternativo.
Instalación de la melancolía
Espejos y Say Yes, dos ficciones de Juan Carlos Maneglia
Juan Carlos Maneglia, Say yes (1999), 16 mm, 7 min., VO Castellano
Valgan estas tardías observaciones sobe la obra seminal de Maneglia para demostrar la importancia de un hacer que ya tiene reservado un lugar pionero y singular en la historia del audiovisual artístico y experimental hecho en Paraguay. Injustamente olvidada desde su aparición, el corto Espejos (1987) es una crítica metafórica a los medios y la soledad del individuo, un Narciso tecnológico y profético encerrado en un laberinto.
Espejos alude a referencias sobre los medios telemáticos. Lo logra prestando especial atención a la relación entre un sujeto y la televisión, como objeto y símbolo que influencia la experiencia humana desde hace ochenta años.
Repetida la proyección del protagonista desde múltiples pantallas, el potencial del medio televisivo como lenguaje estético es singularmente comprendido por Maneglia. La distorsión y los efectos de interferencia de señal presentes desde el inicio y a lo largo del corto son homenajes al aparato, auténticas reflexiones sobre el medio.
En un rol inolvidable, el actor Miguel Gómez se desdobla tanto en referente real como en su réplica, emitida su figura desde un monitor o desde el espejo del cuarto de baño, difuminando así los límites entre verdad e ilusión. Un laberinto donde ya no se sabe quién es quién, una esquizofrénica relación entre sujeto y objeto y donde el mundo privado queda expuesto al escrutinio de los medios masivos de comunicación.
Espejos encierra el reflejo de un trepidante voyeurismo anunciando los temores de la vigilancia sobre el individuo (George Orwell) y hoy sobradamente cumplidos. Una metáfora que revela los espejismos de una conducta a-social, solitaria y encerrada en sí misma, derivando en una psicosis identitaria.
El corto es una fina alusión a los tiempos de clausura de la dictadura que Maneglia supo dibujar como delicada crítica existencial en clave universal. Originales efectos visuales como la inclusión de titulares sensacionalistas de la prensa, o alambres que connotan opresión o encierro completan este fresco entre lo real y lo virtual.
El siguiente corto de Maneglia hace alusión a un dicho en la cultura popular anglosajona; el Say yes/Say no, sería el equivalente latino del Me quiere/No me quiere, juego semántico utilizado por enamorados mientras deshojan pétalos de flores con azarosa respuesta final. El cortometraje, realizado por Maneglia en Nueva York a principios de los ´90 como parte de una experiencia educativa, toma como eje argumental el naufragio de una pareja. Las flores se alzan como símbolos del amor, aunque esta historia incuba (//) una latente tragedia.
El nudo de la trama se establece en la estrategia surrealista de construir cientos de margaritas pero que certifican, en su artificio, la muerte del amor. Abren y cierran Say Yes titulares hechos a mano y muy artesanales, que son, a mi gusto, unos de los más logrados de la escena local.
- Juan Carlos Maneglia, Espejos (1987), Video, 9 min., VO Castellano
- Juan Carlos Maneglia, Say yes (1999), 16 mm, 7 min., VO Castellano
El silencio de la lluvia
Supe que estabas triste y Hamaca paraguaya (corto y largometraje), de Paz Encina
Paz Encina, Hamaca paraguaya (2000), Video, 8 min., VO Guaraní
El cortometraje Supe que estabas triste, nos instala en un escenario donde la directora se mueve con agilidad y pericia: la identidad humana signada por la soledad. En un espacio doméstico mínimo, es ejecutado un diálogo silente, que sólo puede ser leído en textos.
Como una poética sobre las relaciones humanas e intrafamiliares, Supe… logra una condensación emotiva al registrar elementos que refuerzan el estado melancólico. Por ejemplo, con una tormenta que no se ve directamente, sino a través de su reflejo en una fotografía, o de sonidos ambientales que sugieren la ciudad. En el portarretrato, que ocupa una parte central del plano estático del cortometraje, vemos a los protagonistas de esta historia (un padre y un hijo).
Hamaca paraguaya (el cortometraje), asume una imagen de baja definición y desencuadres ópticos, sumados al sonido ambiental y al uso de la lengua guaraní, produciendo un impacto confuso y ambiguo. Llueve todo el tiempo y esta fisicidad del agua casi puede sentirse en la proyección.
La hamaca es el centro alegórico donde una pareja de ancianos espera al hijo que no vuelve. Este cortometraje es el antecedente, junto a la video-instalación del mismo nombre de 1999, del largometraje de 2006, la apuesta radical de Encina columpiando un retrato naturalista y áspero de la realidad campesina en los principales foros de cine arte mundial.
En Hamaca paraguaya (el largometraje), el lienzo de algodón blanco, objeto de descanso muy arraigado de nuestra tierra, sirvió a Encina de metáfora providencial para señalar un tiempo lento, el nuestro. Esta película puede ser considerado un milagro audiovisual que, además de sus cualidades artísticas, nos ha puesto a los ojos del mundo.
En el largometraje de 2006 hay más elementos de tensión dramática que en sus antecedentes mencionados: ya es una historia antibélica, un relato atemporal (aunque transcurra en 1935), y asume íntegramente la lengua guaraní. La película contiene elementos de una belleza poética madura; es una propuesta minimalista y despojada -lograda con veinte planos fijos, algunos de hasta 15 minutos- que toma como eje la observación de una pareja de ancianos.
Al comienzo, la pareja tiende la hamaca entre dos árboles, transcurriendo el tiempo en el espacio natural del claro de un bosque en un diálogo diferido que genera flashbacks, y finaliza cuando la descuelga, mientras la escena se oscurece. En Hamaca… se funden varios tiempos, el recuerdo anclado en un presente y en un espacio donde cabe la atmósfera del trópico a través del sonido ambiente de la lluvia y de animales e insectos, que permanecen invisibles.
Paz Encina es la más internacional de nuestros cineastas, dándose a conocer con el largometraje antes citado . Estudió en la Universidad del Cine de Buenos Aires y vive y trabaja en Asunción.
- Paz Encina, Supe que estabas triste (2000), 16 mm, 5 min., VO Castellano
- Paz Encina, Hamaca paraguaya (2000), Video, 8 min., VO Guaraní
- Paz Encina, Hamaca paraguaya (2006), 35 mm., 78 min., VO Guaraní
Mirada extranjera. Restaurando a Héctor, documental de creación de Dea Pompa
Dea Pompa, Restaurando a Héctor (2007), Video, 26 min., VO Castellano
El documental Restaurando a Héctor es el testigo de una historia ambientada en Barcelona narrada por la directora paraguaya Dea Pompa, egresada de la Universidad Pompeu Fabra. Aborda la restauración de un objeto con nombre propio y la conexión de éste con la historia del cine de la ciudad.
La cineasta, afincada en Cataluña hace nueve años, articula retazos de memoria, cosiendo el pasado desde una mirada presente. El trabajo podría explicarse desde circunstancias biográficas: a partir de la relación que mantuvo con su profesor Joaquín Jordá (1935–2006), cineasta destacado de la escena española en la universidad donde estudiaba, Dea conoce a Dària Esteva.
El padre de Dària, el también cineasta Jacinto Esteva (1936–1985), había dejado en herencia una cabeza de rinoceronte cazada en Africa. Esta situación le sirve de disparador (//) para crear y tramar este cortometraje que se abre hacia varios sentidos. El relato, en apariencia pequeño y privado, es la reconstrucción de un hecho memorable para una mujer real, Dària, poseedora de un objeto que merece su atención y conservación.
Luego de serle revelados a la directora los entretelones y situación actual de la impactante cabeza con tanta historia a cuestas, ella completa la historia para su documental, con la fase siguiente de ocuparse de su proceso de restauración, sumadas a las situaciones que provoca hasta su camino de vuelta a casa.
La cineasta es responsable por unos días de custodiar y dar nueva vida –literalmente– a este objeto, convocando a un taxidermista para repararlo. El azar va añadiendo elementos nuevos pero siempre auténticos en un collage vivencial hecho de escenas cercanas a un cine de situación.
Los matices y contrastes literarios y visuales que se insertan en Restaurando a Héctor revelan el sustancial imaginario poético de la autora, quien además es escritora. Su visión artística, y el experimental proceso de edición con registros en film 8mm, fotografías e ilustraciones realizadas especialmente por el artista Justin Frizza se intercalan en este peculiar documental.
- Dea Pompa, Restaurando a Héctor (2007), Video, 24 min., VO Castellano
Más Thánatos que Eros. Ahendu nde sapukai y Noche adentro,
cortometrajes de Pablo Lamar
Pablo Lamar, Ahendu nde sapukai (2008), 35 mm, 12 min., VO Guaraní
Ahendu nde sapukai es un cortometraje de ficción que resalta el clima lóbrego de un velatorio campesino. Se compone de un único plano secuencia de una docena de minutos, en el que una mínima acción, sobre un fondo contrastado de luz y sombra imprime un cielo, una cabaña, una colina y unas personas.
De lograda caracterización popular, es una historia muy abstracta, de total interés visual y sonoro. Una historia mínima de formas y sonidos, donde cobran vida imágenes no narrativas teñidas de luz crepuscular. Ahendu… empodera lo extraño, es una creación que se arriesga a la incomprensión, de una estudiada provocación en ningún caso vacía o gratuita.
De una voluntad minimalista en la fotografía y el guión, estaforma críptica de narrar tendría un objetivo: procurar la participación activa del espectador, empleando para ello muchos espacios vacíos, de forma que los significados puedan formarse en su interior.
Lamar, como Encina, ha estudiado en la Universidad del Cine de Buenos Aires, una de las más prestigiosas casas de estudio de América Latina. Ahendu… y el siguiente cortometraje del realizador, Noche adentro, han conseguido llegar a numerosos encuentros internacionales, han obtenido distinciones, y, en dos ediciones consecutivas, 2008 y 2009, tuvieron el rarísimo honor de ser elegidas para el Festival de Cannes, en la Sección Semana de la Crítica.
Noche adentro, por su parte, es otra ficción que derrite los grumos del subconsciente romántico, un relato asediado por el amor y el fracaso, capaz de ser reconocido universalmente. Sus señas de identidad podrían ser la ruptura de la hipocresía desde una clave costumbrista, la fragmentación deliberada, y el hecho de estar narrada en guaraní.
Estamos frente a una composición que genera desasosiego y desbarata el pronóstico festivo de los primeros minutos, que se atreve a desmontar una fiesta de bodas en una noche de duelo. Valga la advertencia para cruzar esta tragedia: debemos asumir imágenes y comentarios en los antípodas de la telenovela o el culebrón.
La forma en que aquí se enseña una historia de amor elige lo irracional, y prefiere la abstracción a la narración. Los planos tienen una delicada visualidad exprimida en locaciones interiores; mientras tres pausas pulverizan la linealidad del argumento, y, de existir éste, solamente podría ser comprendido con sus maneras más sensoriales que descriptivas.
Lamar se propone atrapar y condensar en este cortometraje circunstancias emocionales de gran dificultad. Sus actores son retratados con una expresión corporal poco usual: bailando, arrastrándose, caminando, gimiendo, acostados, con o sin ropa.
Noche adentro es una pequeña fábula perforada de escepticismo, donde merodea la muerte y sus restos indiciales como cuerpos y sangre y, a otro nivel, el sexo. Al ver esta segunda obra de Lamar pensé que por fin se incorporaba a nuestro imaginario fílmico la electricidad del cuerpo. Una hipótesis suplementaria es que en la ficción audiovisual local se ha eludido la representación de la corporalidad femenina y masculina, lo que aquí se agradece por actualizador, por sus desnudos creíbles y sin imposturas.
Noche adentro es uno de esos relatos difíciles de olvidar. Evoca sugerentemente imágenes culturalmente poderosas: inevitable es la referencia a la pintura de Gustave Courbet, El origen del mundo, la perturbadora representación frontal de un pubis femenino emplazado en un similar primer y largo plano, cabiendo únicamente la erección de la mirada. O al ver a la dulce novia transformada en una Ofelia flotante con su vestido blanco y rojo-sangre.
Los cuerpos de una pareja joven, felices y erotizados en su primera noche conyugal, pasan a ser materia herida o cadáver. Pero lo más desconcertante es la ausencia de juicios de valor sobre sus personajes, por más que aceche la culpa de un crimen o de un accidente.
Los cuerpos se aproximan hasta casi chocar el ojo cámara, dirigiéndose hacia la lente y no al revés, en largos y angustiantes travellings. Se siente una irrefrenable emoción contenida en el sabio uso de silencio así como en la ausencia de dramaturgia, puesto que la pareja actúa de principio a fin corporalmente, sin diálogos. Las imágenes visuales y sonoras sostienen toda la obra, y sobre ellas descansa la gran responsabilidad de contar todo sin explicarlo con palabras, situación de la que Lamar sale sobradamente airoso.
- Pablo Lamar, Ahendu nde sapukai (2008), 35 mm, 12 min., VO Guaraní
- Pablo Lamar, Noche adentro (2009), 35 mm, 17 min, VO Guaraní
El caníbal errante
Karai Norte, de Marcelo Martinessi
Marcelo Martinessi, Karai Norte (2009), 16 mm, 18 min., VO Guaraní.
El trabajo de Martinessi tiene un aspecto sorprendente, que es mostrarse de una forma arcaica, de recomponer una trama memoriosa sostenida por dos actores, uno profesional, Arturo Fleitas, y una anciana, Lidia viuda de Cuevas y que aparece por primera vez ante las cámaras. El arte cinemático de Karai Norte nos sumerge en un cine naturalista, apoyado en una caracterización costumbrista.
Presta igual atención a sus imágenes visuales en blanco y negro, como a las sonoras, y está narrado enteramente en guaraní. La cita literaria de
la que se vale Martinessi forma parte de un mecanismo de construcción de una obra nueva, un método de búsqueda de un lenguaje audiovisual a través del cual desplazar el mundo literario hacia el exterior y sumarle colores propios.
Recontextualizar este cuento antiguo, devolver sus discretos colores al blanco y el negro funciona como un paisaje metafórico. El tratamiento formal incorpora experimentaciones como una textura granulada, a partir de la transferencia de los negativos de 16 a 35 milímetros, situación que finalmente enriquece la percepción de la versión, a la manera de un documento fílmico pretérito.
Frente a la acción como motor de la narración cinematográfica, la cámara se dirige también a la periferia de la trama, para detenerse en planos generales como el paisaje espectral, en los ambientes interiores y las cosas que lo habitan. La fotografía no es pasiva, es como una cámara intrusa, provoca con su presencia insistente una respuesta de tensión en los actores. Pareciera como si de a ratos la película se hubiera atascado en un fotograma concreto, como por ejemplo en la inolvidable escena de la mujer peinándose.
El Paraguay es resignificado a través de una historia, de un episodio mínimo, pero que sirve de lente de aumento para entender la construcción de nuestro presente sobre el sedimento de revoluciones, dictaduras o despojos. Karai Norte contiene asimismo descripciones sobre una forma de vida pre-moderna y aún vigente en la campiña, invocadas con una belleza que es a la vez romántica y terrible.
El contexto que recrea Martinessi mantendría, a modo de reflexión para el presente, intacta la trama de rencores, la venganza, la destrucción del otro (por sus maneras de pensar o actuar) que movilizan las pasiones de sus personajes. Un impresionante final, que quedará grabado en la memoria de más de uno, sería un intento del arte de pronunciarse sobre lo real, aquello que -dicen los psicoanalistas- es irrepresentable y sin forma.
El jinete, sin apearse del caballo, va entregando una a una las pertenencias robadas a la mujer, y, como colofón un resto humano evidencia que estos trofeos han costado una vida. Lo que entrega este señor del infortunio, pinta de cuerpo entero el canibalismo, la venganza sin sentido instalada en una siesta barrida por el viento Norte.
Una historia que conserva hasta el minuto diez y ocho un tono delicado y melancólico, y que nos golpea en el último con un final de pesadilla.
- Marcelo Martinessi, Karai Norte (2009), 16 mm, 18 min., VO Guaraní
¿Quién teme al pasado?
Cuchillo de palo, el documento global de Renate Costa
El documental Cuchillo de palo es un proyecto que demandó a la directora cinco años de trabajo y estrenado en el 2010 en la 60º Berlinale. Asentada en su sedimento personal, podría decirse que esta historia actúa a la manera de un revulsivo contra un silencio doloroso.
Fue filmado en Asunción en los últimos dos años y editado y post-producido en Barcelona, donde Costa concluyó el Master de Documental de Creación en la Universidad Pompeu Fabra. Este alejamiento de la realizadora de su país le ha permitido la necesaria distancia emocional para efectuarla y conseguir apoyo económico para su realización.
La película nos traslada a los años 80 y al drama de Rodolfo Costa, tío de la documentalista. El título mismo alude a una excepción, a una diferencia (parafraseando el refranero popular “En casa de herrero… cuchillo de palo”), donde la reconstrucción de testimonios certifica las circunstancias vitales del personaje central.
Cuando se comprende que éste un trabajo real y cercano, se siente una curiosidad por saber el tratamiento de documentación con su objeto y el sujeto de estudio. La directora optó por la autorrepresentación, por hacer su biografía a partir de circunstancias familiares, teniendo como aliado actoral incondicional a su mismo padre.
La identificación con los personajes que reconstruyen la memoria del tío Rodolfo, quien además se revela como artista de la danza; la dura emotividad de los diálogos y la evocación de Asunción bajo la dictadura, revelan métodos subjetivos –y no menos eficaces- para acercarse a la memoria.
El esquema narrativo es de una correcta simplicidad. Se configura como una sucesión de escenas dialogadas principalmente entre la directora y su padre, entre ella y otras personas que conocieron al tío fallecido.
Cuchillo de palo es ante todo un texto audiovisual autobiográfico, enfocado en las relaciones familiares, y en perspectiva la identidad social bajo la dictadura estronista. Construido a pedazos de relatos orales, está basado en recuerdos propios de la autora.
Esta es una historia sobre el presente, en el que Renate Costa y su padre ajustan porfiadamente sus cuentas con el pasado. Una nueva generación que necesita como proyecto descorrer la hipocresía, el miedo o la culpa.
Construido a partir de una inquietante sensibilidad y de una exploración de mucha paciencia, entrevistas y sin ningún material de archivo, vemos también en foco al Paraguay. Un escenario arruinado moralmente no hace poco tiempo atrás, y, dos décadas después, aún anestesiando su memoria.
La estrategia narrativa presente-pasado se resuelve muy creativamente. De a poco, con pequeños descalces, Costa funde lo testimonial y actual introduciendo originales registros fílmicos en formato 8 milímetros. Fungiendo como el tiempo pretérito, y acompañada de su voz reflexiva . Esta es su estrategia al comprender que el recuerdo del personaje está olvidado, casi no existe, no hay archivos. Muy poca gente se atreve a dar la cara.
La estrategia para hacer progresar la acción se suplanta, mediante elipsis orales y visuales, desvelando lo no dicho, lo que no puede decirse, a través de la voz en off de la directora. Palabras que guían y aunque lleguen después, recreando las vivencias del protagonista ausente para representarlo con la mejor dignidad. El “tío que murió de tristeza”, según la versión familiar que a Renate le fue transmitida.
Aún con imágenes de características fantasmáticas, con la oscuridad de interiores y del invierno; la estrategia avanza para arrancar más testimonios, pruebas de represión policial y hasta para confrontar a su padre con la memoria. La trama desautoriza el tabú para lograr finalmente su objetivo: dar presencia a la ausencia, hacer visible a Rodolfo Costa.
Esta es la semblanza de un hombre que forjó, por condicionamientos sociales, una vida doble en nuestra claustrofóbica sociedad bajo la dictadura. Una restitución audiovisual de un secreto, la liberación de un tabú social y cultural enquistado en las personas, emplazado en el espacio de la ciudad. En el barrio que es también protagonista, escenarios simples y modestos que evocan una fuerza palpable e implacable.
Durante el rodaje de Cuchillo de Palo.
La película rodea también hechos de triste memoria y que se tocan con esta historia. Circunstancias de discriminación, hostigamiento, cárcel y tortura erealizadas por la Policía paraguaya sobre cientos de personas estigmatizadas por su diferencia sexual a la hetero-normativa en la década del ´80.
Sí, Cuchillo de palo es conmovedora y valiente, una experiencia audiovisual que purifica. Y como las películas no se cuentan, sino que se ven, lo único que puedo trasladar a estas líneas es que se trata de una obra de arte que hace estallar la creencia arraigada del “no te metás” o del elemental y vacío ¿para qué?.
El documental quema con el fuego de la verdad y disuelve las fuerzas reactivas de negar lo diferente por temor o extrañeza. Nos dice Renate: “entrar en una historia familiar dolorosa es como agarrar un cuchillo que te corta, pero a su vez, ayuda a cicatrizar, a sanar heridas del pasado”.
En Cuchillo de palo es creíble la transformación de la relaciones afectivas hija-padre en el proceso por conocer una verdad. Se subraya la confrontación generacional, se asientan dos maneras de pensar diferentes pero con respeto.
El esfuerzo de instalar la memoria hace ver al fin no sólo la imagen rescatada y valiosa de Rodolfo Costa, sino que nos sirve para aprender a vivir con ella. Después de tanto tiempo, tabús y silencio, en este documental desvela el retrato de una ciudad y una sociedad, una imagen quizás incómoda y sin concesiones. Y en esta pesquisa apasionante que logra salir a la luz desde una historia real, todos logramos salir de este drama mucho más auténticos de lo que éramos.
- Renate Costa, Cuchillo de palo (2010), Video, 98 min., VO Castellano
Colonia, enero de 2010
Versión editada y corregida del texto publicado en la Revista AICA / Asociación Internacional de Críticos de Arte, Asunción, Paraguay, febrero 2010.
